Краски которые использовали древние иконописцы. Краски и пигменты. Красочный слой иконы

После нанесения на икону красочного слоя ее покрывали олифой. Но для этого олифу нужно сначала приготовить. Делалось это так. Чистое льняное масло хорошо проваривалось на костре, а затем не менее полугода томилось на горячей печи в тщательно закупоренных сосудах. За время томления варе

ное масло отстаивалось и превращалось в прозрачную жидкость, которую сливали в чистую посуду. Перед покрытием ее разогревали до 60°С.

На красочный слой олифа наливалась ложкой. Затем икону укладывали на горизонтальную плоскость (стол, полку). Это делалось для того, чтобы олифа пропитала краску. Через некоторое время олифу начинали разгонять ребром ладони, одновременно втирая во внутрь краски. Разгонять таким образом олифу приходилось несколько раз, пока пленка окончательно не затвердевала. Этому должны были способствовать повышенная температура помещения († 30°С) и сухость воздуха.

При разравнивании олифа издавала звук вроде свиста. Поэтому старые мастера говорили, что икону нужно «пофикать».

Олифа, засыхая, образовывала чистую и зеркальную поверхность.

Для того чтобы выполнить иконную живопись, необходимо иметь определенный набор припасов и инструментов.

Большое значение в успехе работы над иконой играли пигменты, из которых изготовляли необходимые краски. Кстати, надо различать: пигменты – это сухие, порошкообразные вещества; краска – пигмент, растертый на связующем материале, а колер – смесь различных красок, дающих определенный тон и цвет. В старые времена широко употреблялись такие ныне забытые пигменты, как аурипигмент (желтый цвет), реальгар (красный цвет), глауконит (зеленый цвет), аузурит (голубой цвет) и так далее.

1 . Белила свинцовые или цинковые

2 . Крон желтый или палевый

3 . Охра светлая

4 . Охра темная

5 . Кадмий оранжевый

6 . Киноварь ртутная

7 . Кармин или краплак

8 . Сиена жженая

9 . Умбра жженая

10 .Зелень темная, травяная

11 .Зелень изумрудная

12 . Кобальт синий, светлый

13 .Ультрамарин

14 .Сажа газовая или кость жженая.

В данном случае приведен перечень самых необходимых красителей, но, по возможности, желательно в дополнение к ним иметь и другие пигменты, такие, как, например, сиену натуральную, умбру натуральную, индиго, шафран и другие.

Имея даже минимальный набор пигментов, можно приступить к приготовлению красок. Этот процесс старые мастера называли «творением красок». Для того чтобы встворить краски, необходимо из желтка куриного яйца приготовить связующее вещество...

Для этого яйцо разбивают с тупого конца и проделывают аккуратное (без зазубрин) отверстие. Осторожно, покручивая скорлупу, выливают белок в ведро, а оставшийся желток вываливают на левую ладонь и начинают перекаты

вать его с ладони на ладонь. При этом желток полностью очищается от белка. Ладони вытирают чистой тряпкой. Затем прорвав пленку на желтке, его содержимое выливают в чистый стакан. Желток разбавляют уксусом. Уксуса наливают одну скорлупу, если желток зимний (бледно-желтого цвета), и полторы скорлупки, если желток летний (ярко-оранжевого цвета).

Приготовленная таким образом жидкость является растворителем сухих пигментов, и ее принято называть «эмульсией». Как говорят старые иконописцы, яичный желток служит в данном случае связующим веществом, а уксус, с одной стороны, позволяет сохранять эмульсию в рабочем состоянии (яйцо является хорошей средой для размножения микробов, и поэтому оно быстро портится – протухает), с другой – он способствует быстрому превращению пигмента в тонкодисперсную массу. Н старые времена в качестве компонента эмульсии вместо уксуса с успехом использовали хлебный квас, который обладает такими же свойствами, что и уксус, но краски, приготовленные на квасе, ложатся мягче и красочный слой при этом получается звучнее.

Творение красок в прежние времена производили в деревянных ложках с отрезанными черенками. В настоящее время для этого применяют специальные баночки, выточенные токарным способом из деревянных заготовок, имеющих неярко выраженную структуру (из липы, березы, яблони, груши). Чтобы баночки служили долгие годы, их необходимо пропитать горячей олифой и тщательно просушить.

Хранить баночки с красками удобно в деревянном ящичке с крышкой. Баночки устанавливаются в нем по пять штук в три ряда. В таком ящичке помещается 15 баночек, которых вполне хватает, чтобы вести качественную живопись.

Чтобы встворить краски, сухой пигмент насыпают в баночки, добавляют необходимое количество эмульсии и указательным пальцем правой руки все перемешивают и перетирают до состояния жидкой сметаны. К сожалению, не все пигменты удается перетереть пальцем до необходимой тонкости. Некоторые из них можно растереть впрок на каменной плите. При этом пигмент перетирается на воде. Перетертую краску помещают в засушенном виде в стеклянную баночку и хранят столько времени, сколько это необходимо.

Для удобства при работе и с целью сохранения красочного слоя применяют так называемый «подручник», то есть устройство в виде досочки на подставках по концам (в виде скамеечки).

Писание икон способно доставлять большое эстетическое наслаждение. Когда из-под кисти постепенно возникает образ того или иного святого, к мастеру приходит тихая радость. Безусловно, испытать такое захочется многим юным художникам. Но без определенных знаний, умений и навыков сделать это весьма трудно. Конечно, лучше всего пройти обучение у мастеров, имеющих большой опыт иконописания. Но не всегда это удается сделать. В этом случае мы предлагаем юному художнику, опираясь на сведения, приведенные в данной статье, на материал других литературных источников, начать копировать иконы самостоятельно.

Позвольте сделать еще несколько практических советов.

Начинающему иконописцу не следует брать цвета произвольно или с цветных репродукций. Лучше всего для копии иметь подлинную икону. Конечно, стоит постараться найти образец хорошего качества, которому при копировании нужно следовать неукоснительно. Тогда перед вами откроется красота работы старых мастеров. Их глубинное понимание гармонии линии и цвета.

Мы не советуем начинающему иконописцу в начале своего творческого пути применять при копировании золото. Не имея на то соответствующего опыта, ему не удастся качественно положить листочки на левкас. Не удастся также хорошо встворить его для нанесения пробелов. Лучше это дело отложить на более поздний срок. Надо попытаться перенять умение пользоваться золотом у какого-либо старого мастера, имеющего в этом деле опыт. Ведь использование золота весьма дорогое удовольствие, и опыты, проводимые с ним, не всегда может позволить финансовое положение художника.

А в остальном... надо смело приступать к освоению техники яичной темперы, и чем раньше это будет сделано, тем лучше. «Дорогу осилит идущий», успеха тебе, юный иконописец!

Киноварь - древнее название. Цветом отвечает алой крови. В зависимости от оттенка имеет и другие названия: червень, червлень, червец. Киноварь и червень соответствуют цвету византийской кошенили.

Киноварь - основная краска, отвечающая вермильону (минеральная), которая обладает следующими свойствами: кроющая, ядовитая, в яичной темпере довольно устойчива, но боится лаков. При работе тонкими слоями лучше сохраняется, чем толстыми. Киноварь можно заменить еще красным кадмием (минеральный), который прочен, кроющ, не ядовит, но несколько слабее вермильона по яркости цвета.

В иконописи киноварь применяется для одежд, для надписей, для опушек и как подкладка для червонного золота. Смесь киновари с белилом употребляется для одежд, для пробелов, для освещенных сторон.

Скопская чернь - древнее название, соответствует красной охре (минеральная) - кроющая и очень прочная краска. Применяется в личных красках, одеждах, горках и пр.

Бакан - древнее название. Бакан платчатый имеет различные оттенки, которые приблизительно можно определить терминами: пунцовый, малиновый, сомон. В иконописных подлинниках о цвете бакан говорится очень неопределенно и путано. Для бакана можно употреблять краплаки и лак-кармин, иногда с прибавлением к ним белил или желтой вохры.

Краплаки - ализарины натуральные и искусственные. Первые не прочны и не выдерживают долгого хранения. Вторые прочны. Краплаки - лессировочные краски. Лак гараис наиболее интенсивен по цвету. Краплаки очень чувствительны к железу (шпатель).

Весьма популярная яркая краска, называемая «кармин» (органическая), по своей непрочности совершенно недопустима в иконописи.

Бакан веницейский соответствует цветом современным краскам мумии и болюсу (минеральная). Бакан употребляется для одежд (гиматий Младенца Спасителя).

Сурик - древнее название минеральной краски ярко-оранжевого цвета. Кроющая, ядовита и очень непрочна. Лучше заменять ее прочной и кроющей краской - оранжевый кадмий.

Блягиль - древнее название железного сурика.

Умбра - древнее название. «Натуральная» и «жженая» (минеральная). [Умбры] - очень кроющие и прочные краски.

Коричневая вохра (минеральная) - обладает всеми хорошими качествами вохр.

Сиены - древнее название. «Натуральная» и «жженая» (минеральная), прочные, хорошие лессировочные краски.

Багор - древнее название; краска соответствует цвету византийского пурпура. Эта смешанная краска, по своим оттенкам весьма разнообразна: от каштанового до красно-коричневого и от фиолетового до темно-малинового. В смеси могут входить следующие краски: скопская чернь, бакан, киноварь, лазорь, чернила, белила и желтая вохра. Употребляется багор для одежд (мафорий Божией Матери).

Вохры - древнее название. Желтая и золотистая (минеральные) [вохры] - очень кроющие и прочные краски. Лучшие охры: французские и итальянские. Вохры вообще играют первенствующую роль в вохрении всего личного. Ими же пишут также одеяния, горки и пр.

Крон - древнее название. Эта краска ныне называется хром (минеральная) - имеет ярко-желтый цвет, кроющая, но весьма непрочна, и поэтому в иконописи лучше ее не применять.

Желть и рашгиль - древние названия. Краска цвета яичного желтка. Может быть заменена современным желтым кадмием (минеральная). Это яркая, кроющая и прочная краска, вполне применима в иконописи. Лимонный кадмий непрочен.

Празелень - древнее название. Термин, обозначающий зелень травяную, полученную из сока лука. Как составная из нескольких красок, она имеет много оттенков: от коричневого в оливковый и черно-зеленый. В нее могут входить желть, яри, лазорь, вохра, черлень, сурик, киноварь. Из современных зеленых красок для получения празелени можно применять зеленый хром (минеральный) и изумрудную как прочные и яркие краски.

Зеленая земля - прочная краска, но не сильна по цвету.

Ярь - древнее название (медянка), минеральная, ядовита и непрочна и в иконописи неприменима.

Лазорь - древнее название. Из современных красок могут применяться парижская синяя и берлинская лазурь (обе минеральные). Первая из них особенно прочна и кроюща.

Голубец - древнее название. Краска голубого цвета. Современная соответствующая ему краска церулеум (минеральная), она прочна. Ко бальт слабо кроющий и сравнительно мало прочен.

Лавра - древнее название, соответствует индиго. По цвету очень хороша для иконописи, но опасна как весьма непрочная.

Ультрамарин - натуральный, прочен, но очень дорог. Может быть заменен искусственным, который также прочен. Ультрамарин боится уксуса.

Белило - древнее название. Современные белила носят названия: кремницкие (свинцовые) белила, цинковые белила и баритовые (все минеральные). Кремницкие белила отличного белого цвета, очень кроющие, но в яичной темпере желтеют и боятся уксуса.

Цинковые белила - прочная краска, но мало кроющая и сильно действует на цвет всех красок в смешении. Поэтому предпочтительнее употреблять более прочную смесь: 2 части цинковых белил и одну часть свинцовых белил.

Баритовые белила - очень прочная краска. В продаже имеется в порошке и разведенная на воде (вторая лучше).

Белила употребляются главным образом при всех пробелах

Мел (минеральный) - натуральный, хорошо просеянный и отмученный, носит название - плавленого. Искусственный мел - хорошего белого цвета, кроющий, прочен сам и в смеси со всеми красками, кроме лазори.

Следующие краски, употребляемые в иконописи, но не вошедшие в цветовые группы.

Санкир - древнее название. Эта краска составная. Играет большую роль в карнации личного. В смесях она разнообразна по опенкам: от охряно-коричневого до оливкового. В состав санкира могут входить вохры, умбры, белило, чернила, лазорь, празелень, киноварь, скопская чернь. Кроме личного ею пишутся и одежды.

Санкир-6елило , то есть смесь этих красок, употребляется для росписи одежд.

Дичь - древнее название. Нейтральный цвет серовато-коричневый. Ею прописывают все тайные (теневые) места личного. Краска эта составляется из чернила, белила и вохры (или санкир).

Дичь белая - смесь дичи с белилами. Ею пишутся облака, воды и одежды.

Экзедра - древнее название. Краска составная из бакан и чернила или скопская чернь и чернила. Ею делается роспись и опись личного, а иногда и в доличном.

Рефть - древнее название. Серая краска, составная из чернила и белил. Рефтыо расписываются седые волосы, облака, воды, блики на белке, глаза и прочее.

Личные вохры - смешанные краски, которыми производится вохрение всего личного. Краски эти имеют много оттенков. Как пример, они могут состоять из таких смесей:

первая вохра - вохра желтая, киноварь и немного бакана;

вторая вохра - первая вохра, немного белил и немного желтой вохры;

третья вохра - вторая вохра и белило.

Иконописная палитра

Было бы совершенно неправильно утверждать, в отношении к иконописи, что набор красок каждого иконописца, его палитра однообразна и постоянна. Наоборот, по сохранившимся образцам древней иконописи видно, что как отдельные иконописцы, так и мастерские были совершенно свободны и самостоятельны в выборе своей палитры. Об этом же говорят и древние иконописные подлинники и руководства.

Краски — это вещества натурального или искусственного происхождения, которые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним химически. Краски для живописи (и многих других работ) состоят из двух фаз: твердого пигмента — цветовой основы красок — и жидкого связующего, которое со временем твердеет, образуя единую с порошком твердую массу.

Для изготовления пигментов используют химические соединения, обладающие повышенными цветовыми качествами. По химическому составу пигменты и изготовленные из них краски разделяются на минеральные (неорганические соли или окислы металлов) и органические (сложные соединения, в основном растительного или животного происхождения) . И те и другие могут быть естественными (природными) и искусственными (синтетическими).

Связующими веществами в живописи (кроме техники фрески и силикатной живописи) являются растворенные в воде белки или углеводы (клеи животного или растительного происхождения, смолы, растворимые в воде и в маслах углеводороды, твердеющие масла).

Краски подразделяют на кроющие, или корпусные (создающие непросвечивающий слой), и на лессировочные, дающие прозрачный или полупрозрачный слой.

Основные цвета красок, необходимые художнику для работы над иконой:

1. Белила свинцовые или цинковые.
2. Крон палевый.
3. Охра светлая и темная.
4. Киноварь ртутная.
5. Кармин или краплак.
6. Сиена жженая.
7. Умбра жженая.
8. Зелень темная и изумрудная.
9. Ультрамарин и светлый кобальт.
10. Сажа.

Художники средневековья в качестве связующих в станковой темперной живописи использовали яичный желток, камеди, животные клеи.

Желток куриного яйца — природная эмульсия, стойкая к расщеплению. Он содержит 20—25% яичного масла, 15— 16% вителлина и альбумина, 7—9% лецитина и около 50% воды.

Яичное масло относится к полувысыхающим маслам. Состоит в основном из олеиновой кислоты и небольшого количества пальмитиновой и стеариновой кислот. Оно имеет насыщенный желтый порою красноватый цвет, густую консистенцию, легко делается прогорклым. Высыхает очень медленно, в течение нескольких месяцев. Высыхание, вернее, отвердение яичного масла происходит в результате окисления и полимеризации. После отвердения масла краски, затертые на желтке, не размываемы водой.

Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которое замедляет высыхание (отвердение) яичного и других масел.

Для приготовления красок желток разбавляли водой или слабыми органическими кислотами в соотношении 1:1. С этой целью русские художники применяли обычно хлебный квас, итальянские мастера — слабые растворы виноградного уксуса, сок фигового дерева, молодое вино, разбавленное водой. Немецкие художники предпочитали разбавленное водой пиво. В России в качестве консервирующего вещества иногда добавляли поваренную соль, а в краску ярь-медянку — небольшое количество меда.

Вторым после желтка связующим в станковой живописи была камедь — растворимая в воде смола акации (гуммиарабик) и некоторых фруктовых деревьев (вишни, сливы, алычи и т.д.).

Гуммиарабик почти без примесей содержится в соке, добываемом из коры аравийской и африканской акаций. Основное вещество смолы — это арабин, который состоит из кальциевых и калиевых солей арабиновой кислоты. Гуммиарабик медленно распускается в холодной воде, растворяясь в ней полностью. Высыхая, он образует бесцветную блестящую, стекловидную, твердую пленку. Повторно легко растворяется в воде. Раствор гуммиарабика быстро закисает и плесневеет. Водный раствор гуммиарабика легко и прочно смешивается с эмульсией из желтка куриного яйца.

Вишневую или сливовую камедь добывают из наплывов загустевшего сока, вытекшего из-под пораженной коры вишни и сливы. Это вещество представляет собой стекловидно-прозрачные кусочки различной формы, бесцветные или коричневые (от светло-коричневых до темно-коричневых). Кроме арабина оно содержит вещества, не растворимые, а только набухающие в воде. Из свежей, еще не высохшей вишневой камеди, арабин легче переходит в водный раствор.

В России были известны два способа получения раствора камеди. Первый состоял в том, что в стеклянном сосуде, в чисток прозрачной воде распускали кусочки камеди; для ускорения растворения ее помешивали, а затем процеживали через ткань, чтобы отделить нерастворимые вещества и загрязнения. При втором способе камедь заливали дождевой водой и выдерживали четыре-шесть дней. Затем, вероятно, для того чтобы перевести малорастворимые составные части смолы в водный раствор, его подвергали бродильному процессу сроком до 20 дней. После этого раствор процеживали через ткань.

В живописи иногда применялись те же клеи, что и для левкаса (осетровый, мездровый и другие), а также сок чеснока для листового золочения.

Тонкодисперсные порошки органических красок типа бакана красного или ярко-зеленой яри-медянки перетирали либо с бальзамами, либо с высыхающими маслами (олифой) для получения красок, дающих прозрачный (лессировочный) слой. Такими красками писали поверх листового серебрения или золочения.

Бальзамы (или терпентины) получали из живицы — смолистого сока из-под коры сосны или пихты. Сок состоит главным образом из терпенов — непредельных углеводородов с примесью фенолов, альдегидов, сложных эфиров, фурана и его производных, алкиловых соединений и других. На воздухе терпены присоединяют к себе кислород, окисляются и одновременно полимеризуются, причем часть их испаряется, в результате чего образуется прозрачная (бесцветная или слабо окрашенная) твердая блестящая пленка.

Приготовление (затирка) красок. Перетирали пигменты со связующими в неглубоких широких сосудах, чтобы затирку можно было сделать пальцем. В качестве сосудов использовали раковины моллюсков, керамические плошки и круглые некрашеные деревянные ложки с отрезанным черенком (ложку предварительно пропитывали олифой, чтобы она не набухала от воды). Перед затиркой сухие пигменты (кроме тех, которые затирали на олифе или бальзамах) заливали водой на несколько часов, чтобы они вобрали в себя влагу. Излишки воды сливали с поверхности и после этого добавляли в сосуд связующее. Для приготовления красок на олифе, лаках или бальзамах использовали пигменты в сухом виде.

Как показали химические и оптические исследования средневековой живописи, в процессе работы художники редко пользовались чистыми красками! При составлении тона к основной краске добавляли небольшое количество других. Промежуточные тона, как и основные, готовили в сосудах, тщательно перемешивая краски, иначе после высыхания на живописи могли появиться пятна. Краски различных тонов накладывались послойно, каждый слой обязательно просушивался.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ЯИЧНОГО РАСТВОРИТЕЛЯ

Прежде всего, надо тщательно отделить желток от белка, так как даже ничтожное количество последнего помешает художнику в работе (белок будет висеть на кисти и не позволит проводить тонкие линии). Делают это так. Куриное яйцо аккуратно разбивают с тупого конца (острый конец менее пригоден), пробитое отверстие хорошо обравнивают и выпускают из него белок. Теперь следует удалить остатки белка с поверхности желтка и со внутренних стенок скорлупы, не повредив их. Для этого желток выкатывается на ладонь левой руки, а правой зачерпывают заранее приготовленную воду и указательным пальцем хорошо промывают скорлупу. Затем желток переваливают с левой руки на правую, причем остатки белка остаются на ладонях, и желток от него совершенно очищается. Прорвав на желтке пленку, его переливают обратно в уже чистую скорлупку, которую дополна наливают уксусом. Все вместе хорошо разбалтывают круглой лопаточкой. Приготовленная таким способом жидкость и является растворителем для сухих красок, употребляемых художниками. Яичный желток служит в нем связующим веществом, а уксус превращает порошок краски в жидкую массу и съедает излишнюю жирность желтка.

У недостаточно опытного мастера растворитель может получиться слишком жирным или слишком жидким — и то, и другое одинаково плохо для работы. Жирная краска ложится грубо и может потрескаться, а жидкая — белеет и не поддается технике плави. Опытный мастер умеет сразу определить жирность желтка. Если он от зимнего яйца, то указанная дозировка достаточна, если же от летнего — растворитель получится жирным, в него придется еще добавлять уксус.

Правильно составленный растворитель позволяет мастеру легко справляться с приемами роскрыши, росписи и плавей как жидкими красками, так и их корпусным наложением.

Растворитель, приготовленный на хлебном квасе (в тех же пропорциях, что и на уксусе), обладает большими достоинствами и дает возможность работать еще лучше: краски, приготовленные на нем, ложатся мягче и звучнее.

/ Альбом Иконопись. Краски. Пигменты. Красочный слой
Разместил: Ивасив Александр

"Краски для иконописи"

Краски («вапы» или «шары»), употребляемые в иконописи могут быть или сухие (в порошках), или искусственные, готовые.

Натуральная темпера. Сухие пигменты растираются, или, как принято говорить, «творятся», в деревянных ложках, у которых обрезаются предварительно черенки. Различные пластмассовые или фарфоровые чашки для этого не годятся: их слишком гладкие стенки не позволяют хорошо растереть порошок краски, тогда как шероховатая поверхность деревянной ложки способствует измельчению порошка. При этом для каждой краски должна быть своя ложка. Творятся краски следующим образом. В ложку насыпается сухой пигмент в количестве не более половины чайной ложки, разбавляется желтковой эмульсией (приблизительно 0,5 чайной ложки) и растирается пальцем.

Растирать следует не так, чтобы только размешивать краску кончиком пальца на дне ложки, необходимо тщательно тереть порошок о стенки ложки двумя суставами указательного пальца. Краска растирается лучше, если яичную эмульсию добавлять понемногу. В приготовленной краске не должно прощупываться ни мельчайшей крупинки пигмента, она не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять из себя как бы новое, неделимое вещество, поэтому исстари этому процессу присвоен термин «творение» красок. По консистенции готовая краска похожа на негустую сметану. Но не все краски возможно хорошо приготовить описанным способом.

Если охры по мягкости этого пигмента удается растереть пальцем, то большинство других красок приходится растирать на плитках курантом. К ним относятся белила, сиены, умбры, кобальты, кадмии. Для творения этих красок пользуются кафельными плитками (лучше с матовой поверхностью) и так называемыми «притертыми» стеклянными пробками, круглыми и с ровной (лучше матовой) поверхностью головки. На плитку насыпается порошок, разбавляется несколькими каплями желтка и растирается.

Пробку надо водить вкруговую, слегка приподнимая край, находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При необходимости добавляется понемногу эмульсия. Чем меньше будет на плитке порошка, тем легче и быстрее можно приготовить краску. Готовая краска собирается с плитки лезвием или мастихином и складывается на дно ложек. Для перетирания белил должна быть особая плитка и пробка, чтобы их белизна не загрязнялась другой краской; все остальные краски можно готовить на одной плитке и одной пробкой, лишь хорошо промыв их перед творением следующей краски.

Красками лучше пользоваться на другой день. За сутки они становятся крепче, в них происходит своего рода брожение, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность повышаются. Если есть возможность выдержать краску до следующего дня, ее заливают в ложке холодной водой так, чтобы только прикрыть поверхность краски и этим предохранить ее от высыхания. Хорошо приготовленная, достаточной густоты краска с водой не смешивается. На следующий день, перед работой, воду сливают, добавляют 3—4 капли желтка, растирают слегка пальцем и пишут, густота краски должна быть такой, чтобы ее можно было легко брать кистью.

Яичная натуральная темпера годна для работы в течение 3—4 суток, после чего она начинает быстро разлагаться, теряет силу цвета и не сцепляется с грунтом. Хранить краски, конечно, следует в прохладном месте, не давая, однако, им замерзать. Подмерзшие краски так же, как подмороженное яйцо, не годятся для работы.

Количество красок лучше всего ограничить самыми необходимыми.

1. Белила.

2. Охры: светлая и красная (за неимением заменяется жженой сиеной).

3. Сиены: натуральная и жженая.

4. Умбра жженая.

5. Кобальт синий.

6. Изумрудная зеленая.

7. Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный.

8. Черная. Жженая кость или слоновая кость.

В нашей мастерской мы всегда писали минеральными пигментами на яичном желтке.

Но в последние годы стали появляться малобюджетные заказы, и мы начали

Экономить. Первым делом решили сэкономить на досках, так как они весьма дороги.

Об этом на нашем сайте есть. Затем мы решили

Попробовать сэкономить на красках, так как минеральные пигменты тоже дороги.

Для разовых заказов всё это не актуально, но когда речь заходит об иконостасе в

20-40 икон, начинаешь задумываться.

Итак, сразу оговоримся, что акрил акрилу рознь. Отечественными красками вроде

Питерского ЗК (Завод Красок) очень сложно работать, они очень не укрывистые и

механически слабые. Совсем другое дело итальянские акриловые краски Maimeri

Polycolor. Они конечн о раза в 4 дороже за банку, но расход краски меньше и кроет

Она намного лучше. Так что в итоге красками Maimeri писать выгоднее и просто

приятнее. Итальянская краска механически очень стойкая, а вот питерская может

И скататься под рукой, если не просохла. В общем выбор тут очевиден, но… За

Последние 2 года итальянские краски подорожали в 2 раза, до 700 рублей!

Например баночка самой ходовой охры светлой обойдется в 650 рублей. За эти же

Деньги можно около пол килограмма сухой охры купить! Конечно, киноварь или

Лазурит будет стоить намного больше, но тут и качество совсем другое. Насколько

Красивее минеральные краски это очевидно. И насколько удобнее ими работать,

ведь зачастую они используются открыто, что удобно при работе с иконостасами.

Такие краски как киноварь, малахит, азурит, лазурит и прочие не нужно смешивать,

Они сами по себе красивы. А чтобы составить какое-то подобие киновари с помощью

Даже итальянского акрила голову сломаешь.

А главное минеральные пигменты сами по себе формируют особую иконную палитру.

Акрил же всегда нужно подгонять к этой палитре, тушить неестественную яркость.

Мы начали работать акрилом ради экономии, но если и получилось сэкономить то не

Значительно, а качество конечно не то. Радует только опыт работы с новыми

красками.

(Икона на фото написана акриловыми красками)