Тренинг по словесному действию. Учение к. с. станиславского, современное языкознание и литературоведение — научная основа искусства звучащего слова

Воздействие - целенаправленный поток движения информации от одного участника общения к другому. Иными словами, надо знать адрес, по которому посыла­ешь сообщение, а также четко представлять цель своего высказывания.

Существуют пять пар основных словесных воздей­ствий. Все остальное, что мы говорим, - сочетания, ком­бинации этих пар.

Первая пара: просить / приказывать.

Адрес воздействия - воля другого человека.

Цель - удовлетворение сиюминутных потребностей просящего. Например, «Закрой окно!», «Дай мне, пожа­луйста, вон ту книгу!», «Сходи за меня в магазин».

Эти три фразы могут быть или просьбами, или при­казами. Все зависит от пристроек. Приказы тяготеют к пристройкам сверху, просьбы - к пристройкам снизу. Но и приказы, и просьбы могут быть произнесены в при­стройках наравне.

Именно пристройки (отношение к собеседнику) «диктуют» интонацию словесного воздействия. Мимика в пристройках «сверху» выдает барственную интонацию приказа, даже если человек намерен попросить, а не при­казать.

Вторая пара: объяснять / отделываться.

Адрес воздействия - умственные способности дру­гого человека.

Цель - партнер должен понять и произвести некое действие: мысленное или физическое.

Объясняя, вы должны всегда смотреть в глаза дру­гим, тем самым, отслеживая, понимают вас или нет, кто и где «споткнулся», совершая умственные действия. По-настоящему объяснять довольно сложно, так как требует­ся не только знать содержание объяснения, но и следить за реагированием собеседника.

Словесное воздействие «отделываться» имеет «двойное дно». На первый взгляд все просто и ясно: крат­ко выскажись и человек отстанет. На самом деле это не так. Обычно, отделываясь, мы выражаем еще и эмоцию (как правило, негативного свойства) в отношении партне­ра. Если же эмоции не будет или она будет положитель­ной, то тогда словесное воздействие «отделываться» будет служить выражением уважения к умственным способнос­тям партнера.

Третья пара: утверждать / узнавать.

Адрес - память человека.

Цель - утверждать - вложить что-либо в память другого человека, узнавать - извлечь что-то из памяти другого.

Утверждают всегда с понижающей интонацией, как бы вбивая гвозди: «Запомни! Запомни!». Смотреть в гла­за людям нет нужды, так как то, о чем говорится, в обсуж­дении не нуждается и ответ уже известен. Кстати, некото­рые люди совершают словесное воздействие «утверж­дать» в течение одного, двух и более часов, думая при этом, что объясняют, и бывают очень удивлены, что слу­шатели плохо их поняли (а они и запомнили-то далеко не все, так как на слух запомнить большой объем информа­ции невозможно). И это не монотонное «объяснять», а со­вершенно другое словесное действие, адресованное не ум­ственным способностям, а памяти.

Словесное воздействие «узнавать» почти всегда принимает форму вопросов, когда один человек спраши­вает другого о чем-то. И здесь происходят разные ошибки. «Который час?» - это не воздействие «узнавать», это просьба сказать, сколько сейчас времени. Есть риторичес­кие вопросы, на них ответ известен давно, и это тоже не является действием «узнавать».

Существуют правильные по своей сути действия «узнавать», но абсолютно не адекватные ситуации. В шко­ле: «Ты почему без тетради? - Забыл!». Дома: «Ты почему меня не слушаешь? - Я слушаю». У врача: «Вы почему не пили микстуру? - Не нашел в аптеке» и т. д. Все приве­денные воздействия «узнавать» - формальность. Обе сто­роны и так знают, «почему». Но вслушайтесь: в ответ идет действие «отделываться»: «Ты почему без тетради? - За­был!» (То есть: отстань!). В других и многих аналогичных случаях - то же самое, только скрытый текст может быть другим.

Настоящее действие «узнавать» имеет в подтексте «мне интересно знать, я очень хочу знать, мне надо это знать, поэтому вспомни и скажи». А в приведенных примерах звучат не вопросы, а упреки и самопоказ своего все­знайства (мол, знаю, почему).

Четвертая пара: удивлять / предупреждать.

Адрес - воображение другого человека.

Цель - расширить границы воображения собесед­ника.

Многое можно сделать, чтобы помочь человеку, не читая ему нотаций, не наказывая его, не навязывая ему мыслей и действий. И здесь, несомненно, лидирует эта па­ра словесных воздействий.

Синонимами «удивлять» в данном контексте мож­но считать «интриговать», «хитрить» и др. Условия печат­ного, а не звукового издания не позволят нам привести на­глядные примеры этих воздействий. Ограничимся лишь раскрытием их сущности.

Когда удивляешь человека, ему всегда интересно, что будет дальше. Для педагогов это хорошее подспорье -ваши ученики САМИ будут расспрашивать вас о том, что вы хотите им поведать.

Действие «предупреждать» похоже на своего собра­та, но в нем кроется определенная угроза, опасность, кото­рую сам человек может избежать. «Если не напишешь контрольную, будет двойка в четверти» - это не преду­преждать, это утверждать, мол, запомни. А если так: «Ес­ли не напишешь контрольную, то будет двойка в четверти, и представь себе, как плохо ты будешь себя потом чувст­вовать...»? Здесь у ребенка начинает работать воображе­ние о возможных неприятных последствиях, и он уже сам будет вполне сознательно подходить к решению пробле­мы с этой контрольной.

Главное значение этой пары словесных воздейст­вий - можно обучать, специально не обучая.

Пятая пара: упрекать / хвалить.

Адрес - эмоциональная сфера человека.

Цель - изменить эмоциональное состояние другого.

У элементов этой пары есть вполне определенные синонимы.

Упрекать - стыдить, укорять.

Хвалить - ободрять, одобрять, утешать, благода­рить, веселить.

Вполне понятно, что, упрекая, мы понижаем само­чувствие человека, а если мы хвалим его, то повышаем. Но обратите внимание на то, что способов испортить че­ловеку настроение природа нашего языка отпустила нам в два раза меньше, чем улучшить его, а в жизни-то мы де­лаем как раз наоборот. Мы легче срываем на ком-то свое раздражение, нежели находим для себя повод (и умение) ободрить его.

Условия нашей жизни, определенные политичес­кие, психологические и социальные обстоятельства оту­чили нас от общения с другими со знаком «плюс». Чаще это знак «минус».

Однако стоит напомнить, что положительное обще­ние и взаимодействие дают положительный физиологи­ческий результат, не говоря уже о психологическом.

Мы проговорили о пяти парах основных словесных воздействий, из которых складывается наша, в основном комбинированная, речь, где в одном, в двух или в трех предложениях мы сочетаем воздействия на разные катего­рии психики человека. Количество этих сочетаний беско­нечно, но мы просто посмотрим несколько примеров.

Итак, мы имеем:

просить / приказывать - на волю человека;

объяснять / отделываться - на умственные способности;

узнавать / утверждать - на память;

удивлять / предупреждать - на воображение;

упрекать / хвалить - на эмоции.

Воля, интеллект, память, воображение, эмоции - вот вам и весь человек. А теперь будем комбинировать.

Ругать = упрекать + приказывать

(Обратите внимание, что на умственные способнос­ти воздействия здесь нет. Тот, кого ругают, мало что пони­мает, ему не до этого.)

Допытываться = узнавать + приказывать

Вдалбливать = утверждать + приказывать

Втолковывать = утверждать + объяснять

Угрожать = упрекать + предупреждать + приказывать

Журить - упрекать + объяснять (сравните с «ругать»)

Ворчать = упрекать + отделываться

Говоря о внешнем поведении, нужно заметить, что все элементы бессловесных действий должны точно на­кладываться на речь. Иначе будет рассогласование.

Вместо введения. Некоторые особенности педагогической деятельности 6

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют "так себе", от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это - средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?

Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть "взяты в скобки"; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.

То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить.

"Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.

"Природа, - пишет Станиславский, - устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - это значит рисовать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу"10.

Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).

На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.

Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.

Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.

Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.

Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.

Даже "который час?" человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.

Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует его намерению и, взглянув в окно, говорит: "Пошел дождь!" А в другом случае человек, собравшись гулять, сам произносит эту фразу: "Пошел дождь!" В первом случае подтекст будет такой: "Ага, не удалось!" А во втором: "Эх, не удалось!" Интонация и жесты будут разные.

Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве.

Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и глубинный, скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана, притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые произносятся в данный момент.

Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит "неспроста", что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи.

Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т. е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убожество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри человеческую речь (через интонацию, жест, мимику, выражение глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность.

Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) - и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым Станиславский придавал такое большое значение.

Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтекст вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте, мимике).

Исполнительский анализ.

Анализ выразительности чтения следует начинать с ха­рактеристики достоинств, а потом переходить к недостат­кам. Необходимо также объяснять, что и почему нравится или нет. К этому же нужно приучать и детей.

1) Правильно ли раскрыта читающим идея произ­ведения?

2) Верно ли переданы образы?

3) Выделены ли основные элементы сюжета?

4) Передано ли читающим свое отношение к описы­ваемому в произведении?

5) Проведено ли деление произведения на части?

6) Точно ли передана мысль каждой части?

7) Сделаны ли паузы между частями?

8) Правильно ли расставлены логические ударения и паузы?

9) Выдержан ли темп?

10) Достаточно ли правильно использованы сила и высота голоса?

11) Достаточно ли ясно и четко прочитан текст?

12) Были ли допущены орфоэпические ошибки? Ка­кие?

13) Было ли правильным дыхание?

14) Достаточно ли выразительны были поза, жесты и мимика?

15) Осуществлялось ли общение с аудиторией?

16) Какова оказалась сила воздействия чтения на слушателей?

Связно составленная по предложенным вопросам оценка чтения явится развернутым исполнительским анализом на него.

Задачей заключительного этапа занятий по постановке го­лоса является введение навыка правильного голосоведения в ре­чевую практику. Работа направлена на закрепление звучного, со­бранного звучания, ровности, устойчивости, гибкости и выносли­вости голоса. Голос учащихся должен звучать насыщенно, легко и свободно. В процессе тренировок важно закрепить мышечные, слуховые и вибрационные ощущения, возникающие при правиль­ном голосообразовании. На этом этапе работы происходит за­крепление навыков правильной фонации, что приводит к укрепле­нию динамических стереотипов в коре головного мозга. Следует помнить, что навыки вырабатываются и закрепляются в процессе многократных, целенаправленных тренировок, а при их отсутствии - утрачиваются. Поэтому учащимся рекомендованы ежедневные голосовые тренировки два и, по возможности, более раз в день.

Практическое занятие №5.

1. Подберите загадки и прочитайте их выразительно.

2. Определите методическую цель задания.

3.Умеете ли вы выразительно загадывать загадки? Ког­да произносишь загадку, надо выделять слова, которые обозначают самое главное, голосом. Прочитайте загадки Б. Заходера, выделите в них самые главные для отгад­ки слова.

4. Какое чтение морали басни вы считаете бо­лее приемлемым в наше время - с пафосным обличе­нием или с лукавым поучением? Зависит ли это от уклона конкретной басни в сторону сатиры или юмо­ра? А от личности исполнителя?

5.Подберите стихотворение, прочитайте, запишите на магнитофон. Прослушайте свое чтение и составьте исполнительский анализ (письменно) опираясь на при­мерный план для анализа выразительности чтения.

6. Прослушайте, как ваш товарищ читает стихотво­рение, и квалифицированно оцените его исполнение.

Основная литература

1. Калягин В.А., Овчинникова Т.С.Логопсихология /В.А.Калягин, Т.С.Овчинникова. Логопсихология.-М.Академия.2008

3.Жукова Н.С.Логопедия. /Н.С.Жукова. Логопедия. -Екатеринбург.2005.

4. Фомичева М.Ф..Воспитание у детей правильной речи. /М.Ф.Фомичева. Воспитание у детей правильной речи.- Просвещение.1989.

Дополнительная литература

1. Козлянинова И.П. Произношение и дикция / И.П. Козлянинова. - М.: ВТО, 1970. - 150 с.

3. Марченко О.И. Риторика как норма гуманитарной культуры: учеб. пособ. для высших учебных заведений / О.И. Марченко. - М.: Наука, 1994. - 191 с.

Формы и виды контроля

Формой итогового контроля является устный зачет.

2. Перечень примерных вопросов для зачета

1. 1.Что составляет предмет фонопедии, его предмет и задачи.

1. Назовите известные вам нарушения голоса.
2. Назовите причины, вызывающие органические нарушения голоса и функциональные.

4. От каких факторов зависит становление речи ребенка.

1. В комплексный метод исправления дефектов голоса включена Назовите ее це­ли, виды, особенности использования артикуляционной гимнастики.
2. Перечислите, над какими качествами голоса необхо­димо работать при той или иной голосовой патологии.
3. Перечислите и охарактеризуйте основные компоненты выразительности чтения выразительного чтения.

9. Как развивается речь ребенка.

10. Определите значение интонации.

11. Как образуются звуки речи.

12. Основные этапы работы по исправлению звукопроизношения

13. Какие требования предъявляются к проведению артикуляционной гимнастики.

14. Какими упражнениями вы владеете для выработка направленной воздушной струи.

15. Какие звуки называются опорными.

16. Назовите цель и содержание работы по постановке голоса и выразительности чтения.

17. .Какие основные способы постановки силы звука вы знаете

18. Как проводиться автоматизация звуков в словах.

19. Какие упражнения используются для автоматизации звука во фразовой речи.

20. В чем выражается интонационное логическое выделение слова.

1. Что составляет систему техники речи.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Артикуляционная гимнастика

После достаточной тренировки дыхания и артикуляции начинаются голосовые упражнения. Через откашливание с закрытым ртом или стон (контролировать рукой, положенной на грудь) фиксируется один из звонких проторных звуков (обычно в или з) и закрепляется коротким выдохом на артикуляции. Постепенно вводятся звуки ж, л, р, н. м .

Для закрепления длительности звучания даются слоговые -упражнения:

и другие сочетания.

Вначале на одном выдохе дается один слог, потом два, три и т. д.

В этих упражнениях нужно следить и добиваться грудного звучания. Гласные звуки и здесь берутся только артикуляцией.

В дальнейшем к длительности проторных согласных прибав­ляются упражнения в силе звука. Сначала тренируется усиление, потом ослабление звучания и после этого совместные упражне­ния в усилении и ослаблении:

Следующей ступенью в занятиях бывает соединение выдоха и голоса на проторных звонких согласных с постепенным и осто­рожным включением гласных (у, о, э, ы, и, а). Звук у берется первым потому, что этот звук ближе к согласной по артикуляции и при нем, как отмечает Фомичев, гортань более устойчива.

Вот целый ряд таких упражнений:

В таком же порядке следуют упражнения с з, ж, л, р, н, м, и затем переходим к длительности гласных. Вышеуказанные уп­ражнения берутся уже в такой вариации:

Ву___в, во__в, вы__в, ви__в,ва__в и т.д.

Согласные вводятся все еще для помощи, как опора слабой фонации. Дальше укрепляются гласные» без согласных в различных со­четаниях:

Потом берутся упражнения для развития силы голоса на гласных:

у______у_________у----о______о______о-----э_____э______э

В дальнейшем после упражнений на чистых гласных переходим к словам, фразам, поговоркам, скороговоркам, проработанным на первом этапе занятий на беззвучной артикуляции, «оз­вончаем» их и вводим новые слова и фразы.

Следующей идет работа по развитию гибкости голоса- упражнения на интервалах. Начинаем с уменья ставить вопрос, когда голос идет вверх: который час и давать ответ - голос идет вниз, например: пятый, восьмой и т. д.

Экономия с движением голоса на секунду, терцию, квинту, октаву, например, в фразе: Но я не знала, что это так важно, может быть интонирована на различных интервалах. Желатель­но с помощью инструмента показать голосоведение в гамме.

Заключительные занятия:

а) упражнения в различных интонациях (вопрос, удивление, испуг, радость, страх); хорошими материалами для этого явля­ются басни;

б) ознакомление с регистрами (грудной, средний, головной);

в) ознакомление с эмоциональной окраской и тембром (ма­жор, минор). Например, Уж тает снег, бегут ручьи... (мажор); «Анчар» Пушкина (минор);

г) ознакомление с темпом речи (быстрый, медленный);

д) пользование оздоровленной речью в чтении, разговоре, пе­нии.

СЧИТАЛКИ

Ребенок при произнесении каждого слова считалки дотрагивается указательным пальцем руки до груди играющего:

Клен, клен, выйди вон!

Плач, плач, галка, Мне тебя не жалко!

Шла собака через мост, Четыре лапы, пятый хвост.!

Бена-бена-барбарис,

Два мальчишки подрались,!

Кады-дады,

Налей воды коров поить,

Раз, два, три, четыре, пять.

Заяц белый и русак

Танцевали краковяк

Раз, два, три, четыре, пять - в прятки мы хотим играть.

Да и нет не говорить, Все равно тебе водить!

Раз, два, три, четыре, пять

Вышел зайчик погулять.

Вдруг охотник выбегает,

Прямо в зайчика стреляет.

Но охотник не попал;

Серый зайчик убежал.

За стеклянными дверями

Стоит Мишка с пирогами. «Здравствуй, Мишенька, дружок

Сколько стоит пирожок?»

-«Пирожок-то стоит три, А водить-то будешь ты!»

Где ты был до сих пор?

Задержал светофор.

Красный - ясно,

Путь опасный.

Желтый - то же,

Что и красный,

А зеленый впереди

Проходи!

Из скворечника торчат

Клювы маленьких скворчат.

Клювик раз,

Клювик два,

Лапки, лапки, голова,

В зоопарке я бывал

Обезьянок там видал,

Две уселись на доске,

Три сидели на песке,

Три мартышки спинки греют,

Апельсин на части делят.

С ними долго не сиди,

Твоя очередь - води!

Раз, два, три, четыре, пять

В прятки мы хотим играть.

Надо только нам узнать,

Кто из нас пойдет искать.

Игра «Эхо»

Дети становятся в два ряда друг против друга у противопоположных стен. Одна партия громко произносит а, вторая эхом тихо произносит а.

Потом партии меняются ролями. Так проигрываются все гласные звуки. Можно давать и сдвоенные гласные: ау, а, аи, ая и т. д.

«Поезд»

I вариант Дети кладут руки друг другу на плечи и идут по комнате, изображая идущий поезд, и гудят: у-у-у-у.

II вариант

Первый ребенок изображает паровоз, у него в руках дудочка. Остальные дети - «вагоны». «Вагоны», двигаясь, произносят звук шшш. Паровоз, подходя к станции, дает гудок: уууу. Дети по очереди изображают паровоз.

«Заблудились»

I вариант

Дети ходят по комнате и все хором произносят текст:

Заблудились мы в лесу,

Закричали все: «Ау-ау-ау!»

Ау-ау дети произносят громко, поднося руки ко рту.

II вариант Текст произносит один ребенок, а аукают все дети.

((Большинство игр можно проводить и коллективно, и индивидуально)

«Паровоз»

Группа детей или один ребенок, изображая паровоз, идет по комнате, показывая руками движения колес и произнося текст:

Ух! Ух! Ух!

Еду, еду во весь дух!

Ух! Ух! Ух!

«Лес шумит»

Дети, стоя в кругу, при словах воспитателя «Подул ветер» показывают, как качаются деревья от ветра, поднимают руки и раскачивают ими над головой, одновременно произнося звук: шшшш.

При словах воспитателя «Подул сильный ветер» дети опускают руки вниз и раскачивают их, произнося звук: шшшш.

«Еду, еду»

Дети садятся на стульчики, изображающие машину, и производят повороты рук то вправо, то влево, имитируя по-вороты руля, и произносят текст игры: Еду, еду я домой На машине грузовой. (При коллективной игре текст произносится во множе­ственном числе.)

«Едем, едем на коне»

Дети садятся на стульчики, изображающие лошадку. У каждого в руке по флажку, и все произносят текст игры:

Едем, едем на коне,

По флажку у нас в руке,

«Гоп-гоп-гоп»

Дети садятся па стульчики, изображающие лошадок. Можно дать в руки палочки с привязанными веревочка­ми - кнуты, которыми они погоняют своих «коней», произ­нося:

Гоп-гоп-гоп,

Будет стул у нас конем,

И помчимся мы на нем.

«Мы молоды»

Дети с флажками в руках маршируют под текст:

Мы молоды и весело Идем! Идем! Идем! И песню октябрятскую Поем! Поем! Поем!

«Ножками затопали»

Дети становятся в затылок друг другу и, произнося текст, выполняют соответствующие движения:

Ножками затопали,

Зашагали по полу:

Трам-трам-трам!

Друг за другом по местам!

«Мы идем»

Держа в руках флажки, дети маршируют по комнате, произнося текст:

Мы идем, мы идем

С песнями, с цветами.

Мы поем, мы поем

Песенку о Маме!

«Маму я свою люблю»

Дети произносят текст и показывают, как они колют дрова, стирают, полощут белье, подметают пол:

Маму я свою люблю,

Я дрова ей наколю.

Свою маму я люблю, Я всегда ей помогу:

Я стираю, полоскаю,

С ручек воду отряхаю,

Пол я чисто подметаю

И уроки повторяю.

«Кабачок»

Дети держатся за руки, стоят в кругу. В середине круга сидит ребенок - «кабачок». Дети идут по кругу и хором го­ворят:

Кабачок, кабачок, На ноги поставим.

Тоненькие ножки, Танцевать заставим.

Мы тебя кормили, Танцуй, сколько хочешь,

Мы тебя поили, Выбирай, кого захочешь!

«Кабачок» танцует, а потом выбирают другого ребенка, который становится «кабачком». Игра повторяется не­сколько раз.

«Про зайку»

Дети кружком сидят на корточках. Ведущий ребенок произносит текст, а дети-зайчики выполняют движения, со­ответствующие тексту:

Зайки белые сидят И ушами шевелят.

Вот как, вот как, И ушами шевелят.

Зайкам холодно сидеть, Надо лапки им погреть.

Дети встают и хлопают ладошками друг о друга:

Зайкам холодно стоять, Надо зайкам поплясать.

«Зайки» держат руки на поясе и на носочках пляшут, стоя на месте или по всей комнате.

«Петушок»

Группа детей сидят на стульчиках и, свесив головки на грудь, «спят». В сторонке сидит «петушок». Ведущий чи­тает текст:

Тихо-тихо все кругом,

Все уснули крепким сном.

Петушок один вскочил,

Всех ребяток разбудил: Ку-ка-ре-ку!

На слове «ку-ка-ре-ку!» дети «просыпаются» и бегут за «петушком».

Игра проводится несколько раз. Ведущие меняются.

Киска, киска, киска, брысь,

На дорожку не садись:

Наша Танечка пойдет,

Через киску упадет.

Дождик, дождик, Что ты льешь, Погулять нам не даешь.

Дождик, дождик,

Полно лить,

Малых детушек мочить!

Молоточки: тук-тук-тук,

А за ними во весь дух

Молот басом: ух-ух-ух!

Ой, ой, ой! Какой мороз!

Болят уши, болит нос!

Ой, ой, ой! Какой мороз!

Болят уши, болит нос!

Эй, эй, эй! Санки живей.

Эй, эй, эй! С горки смелей.

Ух, ух, ух! Ух, ух, ух! Мчатся санки во весь дух. Ух, ух, ух! Ух, ух, ух! Снег под горкой, словно пух.

Дятел дерево долбит:

тук-тук-тук!

А по дереву бежит

Жук, жук, жук!

Тру-ля-ля, тру-ля-ля, Вышли зайцы на поля,

А за ними егеря, Тру-ля-ля, тру-ля-ля,

Тень-тень,тинь-тень, Села галка на плетень.

Тинь-тень, тинь-тень, Просидела целый день.

Стало тихо, тихо, тихо, Спит в углу моя слониха.

Тихо-тихо все кругом, Все уснули крепким сном.

Дед мороз, дед мороз. Деткам елочку принес.

А на ней фонарики. Золотые шарики.

Дед мороз, дед мороз

Деткам елочку принес.

Вот настали холода, холода!

Ну и что же, не беда, не беда!

Мы оденемся теплей, да теплей!

На морозе веселей, веселей!

Раздел 5. Особенности исполнения литературных произведений разных жанров. Исполнительский анализ. Овладение словесным действием в работе над литературными произведениями разных жанров.

Как мы выяснили, умение действовать словом приобретается в процессе живого общения, при котором слова становятся необходимым средством воздействий на партнеров. В этом случае словесные действия не отрываются от физических; они вытекают из них и сливаются с ними.

С первых шагов работы над словом важно, чтобы ученики почувствовали неразрывную связь словесного действия с физическим, а для этого надо дать им такие упражнения, где эта связь обнаруживалась бы особенно наглядно. Пусть, например, ученик, исполняя роль командира, подаст своим товарищам команду «Встать, смирно!» и попробует при этом развалиться в кресле и ослабить мышцы; а подавая команду «Вперед!», чтобы бросить взвод в атаку,- сам будет пятиться назад. При таком несоответствии физических действий со словом команда не достигнет цели. В этих противоестественных условиях можно добиться, скорее, отрицательного, комического эффекта. Подобный прием был использован когда-то при постановке «Вампуки», известной в свое время пародии на оперное представление. Ансамбль пел: «Бежим-спешим, скорей-скорей!», оставаясь в неподвижных позах, что вызывало смех зрительного зала.

Чтобы слово стало орудием действия, необходима настройка всего физического аппарата на выполнение этого действия, а не только мускулов языка. Когда кавалер приглашает даму на танец, то все его тело в этот момент уже готовится к танцу. Если же при произнесении слов «разрешите пригласить вас» спина его будет опущена, а ноги расслаблены, то можно усомниться в искренности его намерения. Когда человек на словах декларирует что-то, принимает различные словесные решения, но логика его физического поведения противоречит этому, можно с уверенностью сказать, что его слова останутся лишь декларациями, не претворятся в действие.

Тонко ощущавший органическую связь слова с действием Гоголь создал великолепный пример такого противоречия в образе Подколесина. Пьеса начинается с того, что Подколесин принимает решение жениться и бранит себя за проволочку и медлительность. Из текста пьесы мы узнаем, что он ждет сегодня сваху, заказал себе свадебный фрак, распорядился, чтобы были начищены сапоги, одним словом, готовится, казалось бы, к решительным действиям. Но, по ремарке автора, Подколесин почти весь первый акт лежит на диване в халате и курит трубку, и эта пассивная поза ставит под сомнение его решение. Мы начинаем понимать, что Подколесин только на словах собирается жениться, на деле же он вовсе не намерен менять привычный образ жизни. Если слова противоречат поступкам человека, поведение будет всегда определяющим для понимания его истинных намерений и душевного состояния. В обычных же случаях словесное действие сливается с физическим и полностью опирается на него. Более того, физическое действие не только сопутствует, но всегда предшествует произнесению слов. Нельзя сказать даже «здравствуйте», если перед этим не увидеть или не ощутить того, кому адресовано приветствие, то есть не совершить предварительно элементарного физического действия. Когда же на сцене слова опережают действия, происходит грубое нарушение закона органической природы и словесное действие уступает место механическому словоговорению.

Казалось бы, не так уж трудно выйти на сцену и, обратившись к партнеру, произнести слова: «Одолжите мне рубль». Но если поставить себя в реальную жизненную ситуацию, которая заставляет обратиться с такой просьбой, все окажется гораздо сложнее. Допустим, после отпуска я возвращаюсь домой и за несколько минут до отхода поезда неожиданно выясняется, что у меня не хватает рубля на билет и я вынужден обратиться за помощью к незнакомым людям. Прежде чем открыть рот и произнести первое слово, мне придется проделать множество очень активных физических действий: выбрать среди окружающих наиболее подходящего человека, к которому можно было бы обратиться с такой щекотливой просьбой, найти момент для разговора, пристроиться к нему, обратить на себя его внимание, попытаться расположить к себе, вызвать его доверие и т. п. Но когда после всех этих обязательных подготовительных физических действий я перейду к словам, то не только слова, но и все мое тело, глаза, мимика, поза, жесты будут выражать просьбу. Чтобы студент крепко усвоил логику физических действий, подготавливающую и сопровождающую произнесение заданных слов, чтобы заставить его действовать не по-театральному условно, а по-жизненному верно, нужно хотя бы изредка сталкивать его с самой жизнью. Пусть и товарищи понаблюдают со стороны, как он будет действовать, чтобы получить взаймы рубль у незнакомого человека. И если незнакомый человек действительно поверит ему и примет участие в его судьбе, то это верный признак того, что он действовал правильно и убедительно.

Можно придумать много аналогичных примеров, когда заданный текст, например «разрешите с вами познакомиться» или «позвольте получить ваш автограф» и т. п., должен вызвать всю сложность органического процесса и убедить ученика в том, что нельзя его произнести в условиях жизни, не проделав предварительно ряд подготовительных, обязательных физических действий.

Такого рода упражнения, перенесенные из школьной аудитории в реальную жизненную обстановку, производят большое впечатление и крепко врезаются в память. Они заставляют глубоко осознать логику физических действий, предшествующую произнесению слов. В ней непременно обнаружатся уже знакомые нам стадии органического процесса взаимодействия: выбор объекта, привлечение его внимания, пристройка к нему, воздействие на него, восприятие, оценка и т. п. В жизни этот органический процесс складывается непроизвольно, но он легко ускользает от нас на сцене. Чтобы слова не опережали мыслей и тех импульсов, от которых они рождаются, логика действий должна всякий раз заново осуществляться.

Еще выдающийся русский физиолог И. М. Сеченов утверждал, что не может быть мысли, которой не предшествовало бы то или иное «внешнее чувственное возбуждение». Эти чувственные возбуждения, импульсы для произнесения слов и дают нам физические действия. Они связаны с работой нашей первой сигнальной системы, на которую опирается вторая сигнальная система, имеющая дело со словом. Под первой сигнальной системой подразумевается весь комплекс внешних раздражений, которые воспринимаются нашими органами чувств (кроме слов). Раздражения эти не только воспринимаются нами, но и хранятся в нашей памяти как впечатления, ощущения и представления об окружающей среде. Физиологи называют это первой сигнальной системой действительности, общей у человека и животного. Но в отличие от животного человек изобрел еще словесные сигналы, создал речь, образующую вторую сигнальную систему действительности.

«Многочисленные раздражения словом,- говорит И. П. Павлов,- с одной стороны, удалили нас от действительности, и поэтому мы должны постоянно помнить это, чтобы не исказить наши отношения к действительности. С другой стороны, именно слово сделало нас людьми...

Однако не подлежит сомнению, что основные законы, установленные в работе первой сигнальной системы, должны также управлять и второй, потому что это работа все той же нервной ткани».

Утверждая как важнейшую основу нашего искусства органичность поведения актера на сцене, мы, следуя совету великого ученого, должны постоянно помнить, что словесное действие всегда опирается на физическое. Без этого условия люди легко могут превратиться, по выражению Павлова, «в пустословов, болтунов».

Ценность метода физического и словесного действия Станиславского заключается именно в том, что он открывает доступные нам практические пути овладения словом на сцене со стороны первой сигнальной системы. Иначе говоря, установление связи с объектами окружающей нас жизни, которые являются источником наших ощущений, и есть тот первичный физический процесс, с которого Станиславский рекомендует начинать творчество.

Это принципиальное положение определяет и последовательность работы по овладению сценической речью. Она начинается с изучения тех словесных действий, которые, не возбуждая сложного мыслительного процесса, обращены непосредственно к воле и эмоции партнера. К ним относятся словесные сигналы, рефлекторно воздействующие на поведение человека подобно тем строевым командам, о которых шла речь в начале главы. Эти действия находятся больше в плоскости первой, чем второй сигнальной системы. Лучшее тому доказательство - дрессированные животные, которые выполняют словесные команды, хотя мышление им недоступно. Принципиальное отличие такого словесного сигнала от автоматического звукового или светового сигнала лишь в том, что приказ дрессировщика - это не только привычное звукосочетание, вызывающее рефлекторную реакцию; звукосочетание это подкрепляется физическим действием, окрашивается той или иной интонацией, от ласковой до угрожающей, дополнительно воздействующими на животное.

На первых порах и следует пользоваться в упражнениях несложными словесными образованиями, рассчитанными на немедленное изменение в поведении партнера. Такую форму словесных действий мы называем простейшей.

В самой жизни подобного рода словесные сигналы встречаются на каждом шагу. Так, протискиваясь через толпу в переполненном автобусе, мы обращаемся к стоящему впереди нас со словами «разрешите» или «извините», с тем чтобы он посторонился и уступил дорогу. Мы пользуемся простейшими словесными сигналами для привлечения внимания объекта, от которого намерены чего-либо добиться.

Чтобы заставить остановиться пешехода - нарушителя порядка, милиционер свистит и тем самым вызывает соответствующий условный рефлекс. Но такой сигнал не имеет точного адреса. Иное дело окрик орудовца, сидящего с микрофоном в милицейской машине; из толпы людей он должен выбрать и привлечь внимание нарушителя правил уличного движения и заставить его изменить маршрут. «Гражданка с красной сумочкой»,- обращается он. Или: «Гражданин в зеленой шляпе». И т. п. Работа орудовца - пример простейшего словесного воздействия, которое включает в себя и выбор объекта, и привлечение внимания, и воздействие на него с целью заставить нарушителя немедленно изменить свое поведение.

Привлечение внимания объекта зовом, окриком, шуткой, угрозой и т. п. нередко становится первоначальной стадией словесного общения. На примере различных упражнений важно уловить, как это простое словесное действие видоизменяется в зависимости от внешних сопутствующих ему обстоятельств и взаимоотношений с объектом. Действие это станет тем активнее, чем больше вызовет сопротивления; но и активность будет выражаться по-разному.

Упражнения целесообразно строить на противопоставлениях. Важно ощутить различие в том, как я стану привлекать внимание человека старшего или младшего по возрасту или положению, незнакомого или, напротив, близкого человека, который либо стремится к общению со мной, либо противится ему. Пусть ученики понаблюдают в жизни и воспроизведут в классе, как обращает на себя внимание проситель, зависимый от партнера, или, напротив, независимый, когда он обращается к человеку, ему чем-то обязанному. Как привлекает покупателя уличный продавец? А как ведет себя актер после успешно сыгранной роли или студент, удачно показавшийся на экзамене, жаждущий услышать от вас похвалу; или влюбленный, ожидающий решительного ответа либо желающий преодолеть холодное к нему отношение? Как привлечь внимание партнера, чтобы сообщить ему секрет, отвлекая при этом окружающих? И т. п. В зависимости от обстоятельств наше обращение к лицам, внимание которых мы хотим привлечь, будет бесконечно разнообразным.

Перейдем теперь к более сложным упражнениям. Молодой человек делает попытку примириться с девушкой, которую он оскорбил. (Причины и подробности ссоры должны быть точно оговорены.) В начале упражнение выполняется без слов, по физическим действиям. Для оправдания такого мимического диалога можно предположить, что в комнате находятся третьи лица, занятые своими делами, и надо объясниться друг с другом так, чтобы не привлекать их внимания. В этих условиях он может, например, подойти к девушке, коснуться ее руки или плеча, обращая на себя внимание, и пристроиться к ней, чтобы добиться примирения. Она может* отвергнуть его попытку, отстраниться или отвернуться! от него, показывая всем своим видом, что на примирение не согласна. Он будет настаивать на своем, пытаясь с помощью все новых пристроек, мимики, жестов смягчить ее, заставить посмотреть на себя, улыбнуться и т. п.

Если при повторении упражнения «устранить посторонних лиц» и столкнуть партнеров лицом к лицу, то возникнет соответствующий их взаимоотношениям текст, созданный импровизационным путем. В результате может сложиться примерно такой диалог:

Он (входя в комнату). Слушай, Таня, можно мне с тобой поговорить?

Она. Нет, это бесполезно.

Он. Почему?

Она. Разговор ни к чему не приведет.

О н. Ну полно тебе сердиться из-за пустяков.

Она. Оставь меня в покое. Уходи.

Исполнение диалога будет в первую очередь зависеть от степени обиды, которую он ей нанес. Тут выгоднее при каждом повторении варьировать обстоятельства, чтобы исход разговора не был заранее предрешен и отношения определялись бы по ходу самого диалога. В зависимости от предыстории их взаимоотношений, от того, как он войдет в комнату, как пристроится к ней, приступит к разговору и какой смысл вложит в первую реплику, будет во многом зависеть и ее ответ, который не должен быть заранее подготовлен с точки зрения интонации. Возможно, что последняя ее реплика «уходи», если партнеру удастся своим поведением смягчить ее и задобрить, прозвучит как «останься».

В упражнениях такого рода фиксируется только текст, все остальное - импровизация. Это помогает выполнить главную педагогическую задачу: научиться с помощью поступков и слов управлять поведением партнера.

На том же примере можно поставить перед исполнителями ряд новых задач, помогающих овладевать словесным воздействием на партнера. Так, например, девушке дается втайне от партнера задание - остановить его у двери и не подпускать к себе до конца диалога, или, наоборот, заставить его приблизиться на два-три шага, или подойти к себе совсем близко. Можно и ему втайне от нее дать противоположное задание, например поцеловать партнершу в конце диалога, что еще больше обострит их словесную и физическую борьбу.

Можно создать и другие простые, лаконичные диалоги, которые давали бы возможность тренироваться в простом воздействии на партнера с целью приблизить его или отдалить от себя, заставить посмотреть в глаза, принудить улыбнуться, засмеяться, вывести из себя или успокоить, уговорить сесть, подняться, броситься бежать, ободрить или охладить его и т. п., всякий раз добиваясь изменения поведения партнера.

Ошибочно понимать «метод физических действий» как исключительную заботу о своих действиях,- лишь бы я действовал правильно, а партнеры пусть сами отвечают за себя. Если следовать Станиславскому, то первостепенная забота актера - следить за поведением партнера с целью наилучшего воздействия на него в соответствии с моими интересами.

Когда слова бьют мимо цели, не удовлетворяют чувства правды, нужно временно отказаться от слов и вернуться к физическому взаимодействию. Если реплики насыщены глаголами в повелительном наклонении, например: «подойди сюда», «сядь на этот стул», «успокойся» и т. п.,- их всегда можно перевести на язык взглядов, мимики, жестов. Когда же с помощью физических действий общение между партнерами будет восстановлено, нетрудно снова вернуться к тексту, который станет на этот раз выразителем действия.

Простейшие словесные действия легко переходят в физические действия и наоборот. Только при обращении к более сложным формам словесного взаимодействия, когда речь опирается на активную деятельность воображения и направлена преимущественно на перестройку сознания партнера, слова уже не могут быть полностью заменены действиями бессловесными. Однако, забегая вперед, подчеркнем, что укрепление процесса физического взаимодействия необходимо при всех видах и на всех стадиях словесного общения. Речь не может быть органичной, если она оторвется от породившей ее почвы.

Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове». Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.

В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании «законов» речи. Например, он абсолютно справедливо «придирается» к рассуждениям Станиславского о «логических паузах». Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только «психологическую» и даже - он уточняет - «смысловую паузу». Таким образом, «логическая пауза» уходит из употребления - как лишний термин. А лишние термины, как нам кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.

Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях «системы», о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о «словесном действии». «Словесное действие» - понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает «словесное действие» с «действием» в широком смысле слова. Он напоминает, что «действие» в принципе неделимо как «единый психофизический процесс», куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом «словесном действии», если «слово» - один из элементов единого сценического действия?

Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют «ударные» слова, так неестественно громчат. И все это во имя «словесного действия». Так, может быть, обойтись без него?

Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, один из терминов, связанных со сценической речью, - термин «ударное слово». Он говорил: «…«ударение на слове» - это неверное выражение. Не «ударение», а особенное внимание или любовь к данному слову». А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: «Зерно - лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказался» . Отчего же не последовать примеру Станиславского?

Теперь коснемся взаимоотношений «слова» с другими близлежащими понятиями «Системы»: «мысль» и «виденье».

В. Н. Галендеев приводит соображение Станиславского о том, как «мысль» и «видения» актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: «Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий…». Возникает вопрос: почему «тоже»? Ведь именно слова и отражают «видения» и выражают «мысль». Неслучайно сам же

Галендеев дает определение: «отлитое в слово видение» и пишет о том, что «видение является духовной материей слова».

Так что и в данном случае нет необходимости наделять «слово» особыми самостоятельными функциями. Другое дело - нюансы. Вероятно, часть «видений» и «мыслей» попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, «лучеиспускательным» путем. Впрочем, также и у слова есть некоторые «собственные» намерения, впрямую не обслуживающие «видения» и «мысли». Например, чисто волевые функции: «Не сметь!», «Встать!» и т. д., а также реакция на острые физические ощущения: «Ой!», «Ах, черт!» и т. д. Но это, нам кажется, все-таки исключения из общего правила. В принципе, «слово» работает вместе и одновременно с «мыслями» и «видениями». Пусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействия на зрителей: ритм, стилистика…

Еще одна небольшая «придирка». Хочется остановиться на цитате из Станиславского, приведенной В. Н. Галендеевым: «Мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения…» Но ведь иногда персонаж остается на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видения, а порою и слова. Бывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит «в себя», а в некоторых жанрах даже и говорит «в сторону». А вот «придирка» не мелкая.

Хотелось бы пристальнее вглядеться в такое важное понятие, как «мысли», и уточнить, что оно значило для Станиславского. Процитируем один из поздних архивных документов - черновик «Инсценировки программы Оперно-драматической студии». Объясняя логику работы со студентами над «Вишневым садом», Станиславский пишет: «С ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений…».

Обратим внимание на определение, употребленное по отношению к «мыслям» - «высказываемые». Итак, речь идет о высказываемых мыслях, т. е., о тех, которые транслируются текстом роли, иначе говоря (по Галендееву) о том, что составляет «логическое понимание и воплощение текста». Но есть ведь еще другие мысли - невысказанные. Они могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. Они могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми («думает одно - говорит другое») и т. д. Но все это тоже мысли. И они вместе, в частности, с видениями, тоже питают текст. И присутствие этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования - реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая «придирка», а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и касается этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей, о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Немировичем-Данченко называет их внутренней речью. Он справедливо ставит вопрос: «…Отчего же нигде, в особенности, говоря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упоминает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?..» И далее: «Есть ли более надежный способ пробраться к сокровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?»

Эту «промашку» В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немирович-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии Станиславского (который на практике достаточно «активно, - как пишет Галендеев, - использовал творческий прием внутренней речи»).

С В. Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, замены термина «мысли» на «внутреннюю речь». «Мысли» нам кажутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей, отраженному в тексте, оставить бы «логическое понимание текста». Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь) заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с «видениями».

Вот остановились бы мы на «внутренних мыслях», тогда, возможно, не понадобились бы «внутренняя речь» и «внутренний монолог» Немировича-Данченко, а также и «внутренний текст», «внутреннее слово» и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам кажется, что-то одно.

Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как «подтекст».

В.Н. пишет о том, что понятие «подтекст» у К. С. Станиславского так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мысли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст - это и «кинолента видений», и «жизнь человеческого духа». Подтекст имеет и свою «линию», в нем заключены «многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы», «объекты внимания» и т. д. Наконец, подтекст - это «сквозное действие самого творящего артиста». (В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Брехта, которая является особой, специальной зоной сценического существования артиста…). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: «Подтекст… - способ и осознание связей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее понятием с одной стороны, и личностью артиста - с другой». Непросто… (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам кажется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа…).

Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова «подтекст»? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом, питает его, окрашивает и в итоге определяет образность текста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предположивший, что подтекст - это широкое понятие, состоящее из разных элементов. Из каких же? Все они уже известны: это «видения», «внутренние мысли» и «физическое состояние» или «физическое самочувствие» (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.

Скажем, «видения» (или «киноленту видений») - важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое значение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, «кинолента - иллюстрация обстоятельств». Кинолента не иллюстрация, а хранилище всех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерью, но и всех виттенбергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров «отснятой кинопленки». Разумеется, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах, звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощущениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема нашего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолента» Станиславского - это фантастически богатая запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихся ярких картин, но и другого - запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. - весь необходимый эмоционально-чувственный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пьесы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован…

В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мысли. (Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова - «зоны молчания») , и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненормативная лексика…

Возьмем, наконец, «физическое состояние». Конечно, и это богатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на характер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Вишневый сад»)… - разве они не влияют на характер звучания текста?

Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние» (повторим, в их широком и глубинном понимании) - вполне обнимают собой весь «подтекст», все уровни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Немировичу-Данченко) и пр.

А. И. Кацман любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анализом событийности просмотренной сцены. Однако сам по себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что видит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга. Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента «равноуважаемы». Поэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждения: «Слово - венец творчества актера». А почему выразительное физическое бытие актера - не «венец»?

В этом контексте становится понятным высказывание К. С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского- «жизнь человеческого духа». Это, пожалуй, самое универсальное понятие - итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь человеческого духа» отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе… Текст Пастернака в «Гамлете», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, - тоже «жизнь человеческого духа».

…Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как «метод физических действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и но поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.

…Что же касается собственно термина «словесное действие», то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: «Это нечто вроде физических действий Станиславского». Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматически влияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось «кощунственное». Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся «словесная сфера» в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно «физических действий». (Не случайно в последних его работах, например, в «Инсценировке программы Опер-но-драматической студии» у него часто рядом стоят: «физические действия» и «словесные действия».) Но тогда защитники «словесного действия» должны признать, что оно так же, как и «физическое действие», по Станиславскому, есть - «прием», «подход» к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), «трюк». Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина «словесное действие» в системе понятий Станиславского.

ЧТО КРОЕТСЯ ЗА ТЕРМИНАМИ

Вообще-то, термины не важны, более того, для творчества, по-моему, опасны. Они ведут к выхолащиванию содержания. Еще Матвей Григорьевич Дубровин, мой первый учитель, сказал: «Без терминов лучше - без них свежее». Не раз приходилось слышать и от Л. А. Додина, что лучше без терминов, что они себя скомпрометировали, что либо под ними все понимают абсолютно разное, либо за ними разверзается пустота. И все же иногда приходится прибегать к терминам, когда, например, нужно уточнить суть дела. Разумеется, нас прежде всего интересует все, что связано со Станиславским. Этим мы и попробуем заняться с наивозможной подробностью.

Не будем здесь касаться таких терминов системы Станиславского, как «круги внимания», «задача», «общение», «приспособления» и т. п., а выпишем три следующих известных понятия:

Метод физических действий;

Метод действенного анализа;

Этюдный метод.

Что скрывается за этим треугольником? Попытаемся разобраться. Может быть, стоит напомнить, где об этом написано у Станиславского, какие есть литературные первоисточники?

Что касается метода физических действий - главный первоисточник, пожалуй, - «Работа актера над ролью», сперва об этом написано в разделе «Отелло» (1930–1933 гг.), потом подробнее в разделе «Ревизор», реальное ощущение жизни пьесы и роли» (1936–1937 гг.)- там наиболее подробно описан «метод». Общепризнано, однако, что эта формулировка - «метод физических действий» - несовершенна. Сам Станиславский именно такими словами свою идею не формулировал. Он никогда не говорил «метод физических действий». Он называл свое открытие «мой прием», «новый подход» к работе над ролью. Не правда ли, «прием», «подход» - это звучит иначе, как-то мягче, чем «метод». И сами действия Станиславский называл по-разному - то физическими, то простейшими, то элементарно-психологическими. Есть у него также неоднократно описываемые позывы к физическим действиям, есть физические задачи, мелькает в одном месте физические ощущения, есть линия физической жизни, физическая жизнь пьесы, внешние действия и логические действия, внешняя жизнь роли, линия жизни человеческого тела роли. И, наконец, есть просто жизнь человеческого тела. Он все время упирал на то, что так называемые физические действия не существуют сами по себе, за ними есть мотивы, они накрепко связаны с психологией и что в каждом физическом действии есть психологическое, а в каждом психологическом - физическое.

Итак, это словосочетание «метод физических действий» оказывается на поверку каким-то неточным, не соответствующим намерениям Станиславского. Откуда же оно взялось? Скорее всего, оно окончательно утвердилось с легкой руки М. Н. Кедрова. Его, Михаила Николаевича Кедрова, думается, можно назвать одним из теоретических наследников К.С. Станиславского. Известно, что как актер и режиссер Кедров работал под руководством Станиславского с группой актеров МХАТа над «Тартюфом» в последние годы и месяцы жизни Константина Сергеевича, в период его необыкновенно интенсивных творческих исканий. После смерти Станиславского Кедров и завершал «Тартюфа». И тут, вероятно, пришел соблазн - довершить, доформулировать и сделать канонической методологию учителя. Так утвердилась, на первый взгляд, четкая, полезная формулировка: «метод физических действий». Это, как выяснилось позже, было упрощение. А от упрощения формулировки стало возникать упрощение по существу. Постепенно возникло ложное представление о том, что роль может стать правдивой исключительно от насыщения ее физическим действиями - есть, пить, курить, колоть дрова, драться. И в 1950 году в известной дискуссии по проблемам системы Станиславского, когда М. Н. Кедров яростно пропагандировал «Метод», другой соратник Станиславского Н. В. Демидов резко полемизировал с ним.

Тем не менее, «прием» Станиславского (или «подход») не стал от всех его ложных интерпретаций менее важным, менее глубоким, менее психологически и физиологически обоснованным. Надо только хорошенько вникнуть в суть написанного Станиславским, в суть этого «подхода». В нем заложены огромные ценности. Смеем утверждать, что «Работа над ролью. - «Ревизор» - одно из самых серьезных и вершинных произведений во всей системе взглядов и литературных трудов Станиславского. Правда, надо признать, что в этой работе (может быть, потому что она не завершена), к сожалению, мало примеров. Фактически там только один пример, правда, очень важный, который, собственно, и питает все наши последующие размышления и выводы. Торцов (т. е. Станиславский) просит Названова сыграть возвращение голодного Хлестакова в гостиницу (второй акт гоголевского «Ревизора»). Ученику предлагается сделать это, не перечитывая пьесу, по смутным воспоминаниям о ее содержании, безо всякого даже напоминания сюжета, без изучения того, что произошло в первом акте, а только зная одно: Хлестаков приходит в гостиницу голодный и срывает свою злость на Осипе… Это единственный пример, но работа Торцова над этим эпизодом описана очень подробно. Мы к ней еще вернемся. И вместе с этим мы еще раз вернемся к сущности нового «подхода» Станиславского.

Теперь другое понятие - «метод действенного анализа».

Сразу отметим, что это вещь особая, отдельная, хотя зачастую пытаются объединить «метод действенного анализа» и «метод физических действий». Например, у профессора В. Н. Галендеева, крупнейшего знатока Станиславского, эти два понятия - «метод физических действий» и «метод действенного анализа» - не разделяются.О наших сомнениях позже, а пока укажем на такое их различие.

«Действие» в «методе физических действий» (МФД), одно, - как мы помним, оно здесь принципиально физическое, простейшее, а в «методе действенного анализа» (МДА) оно практически другое - полное, психологическое, комплексное, волевое и пр. Когда современный актер спрашивает на репетиции у современного режиссера: «Что у меня тут по действию?», он имеет в виду действие из МДА, а не из МФД. Вообще, МДА, как нам кажется, более понятен театральным практикам, нежели МФД. «Действенным анализом» пользуются многие нынешние режиссеры. И это выражение - «действенный анализ» - можно услышать довольно часто. А вот чтобы кто-то из режиссеров сказал: «Я работаю методом физических действий» - слышать не приходилось.

Справедливо заметить, что и эта формулировка - «метод действенного анализа» - не принадлежит Станиславскому. Она принадлежит Марии Осиповне Кнебель - его, еще более серьезной, чем М. Н. Кедров, теоретической наследнице. Исторически и это наследование сложилось, видимо, в последний период жизни Станиславского. Тогда он хотел привести в наивозможный порядок и соответствие все свои поиски и размышления, в том числе, и по линии новых методологических идей. И вот, несмотря на возраст и болезни, он не только с азартом репетировал в Оперном театре, работал над «Тартюфом», но и набрал в 1935 году Оперно-драматическую студию. Туда-то и была приглашена им для педагогического сотрудничества М. О. Кнебель. Ей были поручены занятия сценической речью. В этой студии она работала со своим великим учителем до последних его дней. В это самое время она и восприняла с необыкновенной остротой и ясностью итоговые идеи Станиславского по анализу пьесы и роли, а также его важные итоговые идеи по репетиционному методу. Все это М. О. Кнебель собрала воедино, сформулировала, отчеканила и написала впоследствии книгу. Так выкристаллизовалась теория «метода действенного анализа» с его разведкой умом и разведкой телом, с этюдами на эпизоды пьесы. При этом обобщения Кнебель вовсе не были оторваны от практики. Одновременно с преподаванием в Оперно-драматической студии она начала режиссерскую деятельность в студии имени Ермоловой. Там, репетируя пьесу Горького «Последние», М.О. и начинает последовательно использовать метод действенного анализа Первое, что она сделала, - это тщательный событийный разбор пьесы. И помогал ей определить чередование и название событий не кто иной, как сам Станиславский. Это было в 1936 году. М.О. вспоминает, как она приходила к Константину Сергеевичу с листком, на котором были перечислены события пьесы. Он их внимательно просматривал, вычеркивал лишние, оставшиеся укрупнял и т. д. Он, вообще, просил ее тренироваться в аналитической работе по определению событийного ряда разных пьес. Так, М. О. Кнебель стала первым режиссером, применившим в работе над реальным спектаклем методику действенного анализа. Потом уже, после смерти Станиславского, Кнебель вместе с Н. П. Хмелевым поставила в Театре им. Ермоловой пьесу Шекспира «Как вам это понравится?». Его успех - тоже факт победы действенного анализа. Так на практике родился и укрепился «Метод действенного анализа», открытый Станиславским, хотя и сформулированный М. О. Кнебель.

Теперь обратим внимание на некое «разветвление» интересов К. С. Станиславского (может быть, нам кажущееся). С одной стороны, на «Тартюфе» с актерами МХАТа он преимущественно проверял и взращивал то, что впоследствии утвердилось как «метод физических действий», с другой стороны, руководя режиссерской работой М. О. Кнебель, продолжал заниматься тем, что впоследствии было названо «методом действенного анализа». Однако практиковал и, скажем пока так, некие свободные режиссерско-педагогические приемы работы в Оперном театре и Оперно-драматической студии. О чем идет речь в данном случае, мы еще разъясним…

Естественно, что разошлись пути и теоретических наследников Станиславского - Кедрова и Кнебель. В 1949 году Кедров становится художественным руководителем МХАТа и заявляет: «Кнебель должна уйти из театра». Она была вынуждена уйти, так что в этот момент их пути разошлись уже в прямом смысле слова. Правда, тогда и время было жуткое - борьба с космополитизмом. И трудно сейчас судить, - насколько Кедров действовал исходя из творческих соображений и самостоятельно. Вполне возможно, что дело не в нем самом, а в том, что на него давили, чтобы Кнебель с ее фамилией была уволена из МХАТа. Однако вполне вероятно и другое, что М. Н. Кедров поступил так из принципиальных побуждений. Ведь области творческих интересов его и М. О. Кнебель не совпадали. Он был учеником Станиславского, она черпала и из Станиславского, и из Немировича-Данченко. Заметим, что у Кнебель нигде нет ничего про «метод физических действий». И лишь однажды она пишет о значении физических действий как таковых. А Кедров, вероятно, не принимал ее «действенного анализа».

Итак, Кедров - с одной стороны, Кнебель - с другой. Но дело, конечно, прежде всего, в самом Станиславском. Что же он? Повторим: с Кедровым на «Тартюфе» он продолжает тему физических действий. Кнебель он учит анализировать пьесу по событиям. Делает это тщательно, вдумчиво. Заставляет ее тренироваться в анализе пьесы и делает это (может быть, по некоей инерции) в духе своей «Работы над ролью. «Отелло» (1930–1933 гг.). Там он утверждал, что в начале, еще до практических проб, нужно в чем-то разобраться, должен проделать свою работу интеллект, писал об оценке фактов умом и т. д. Но ведь в «Ревизоре…» он написал в итоге совсем другое: не давать актеру пьесу, не давать ее читать, только пересказать фабулу - и марш на площадку… И никакого предварительного изучения пьесы, охвата ее в целом, разбора по событиям на этот раз Станиславский не рекомендует. То есть, это фактически другая методика. И никакой по отдельности - разведки умом и разведки телом, - ничего подобного Станиславский не предлагает. Наоборот, он подчеркнуто бросает вперед тело. Он начинает смело смешивать и практически одновременно производить разведку телом и разведку умом: разведку телом - потом умом - йотом опять телом и т. д. Он говорит, что его «прием» автоматически анализирует пьесу.