Какие используются краски при написании икон. Материалы, используемые в иконе. Что же такое яичная эмульсия и какими качествами обладают эмульсионные краски

Биография:

Родился 2 февраля 1961 года на хуторе Нижний Кореновского района Краснодарского края в семье рабочих, окончил общеобразовательную школу. Иподиакон и келейник архиепископа Краснодарского и Кубанского Гермогена (Орехова).

1980-1982 гг. служил в рядах Советской армии.

В 1982 г. поступил на службу в Архангельскую епархию и 23 декабря 1982 года рукоположен во диакона епископом Архангельским Исидором с назначением в Республику Коми.

С 24 декабря 1982 г. по 27 февраля 1984 г. - диакон Свято-Преображенского храма с. Айкино Республики Коми.

В 1984 г. принял монашеский постриг в честь Святителя Питирима, Усть-Вымского чудотворца. Поступил на заочный сектор Московских духовных школ.

1 марта 1987 г. рукоположен во иеромонаха епископом Исидором в храме Всех Святых г. Архангельска. Организовал в г. Печора Республики Коми новый приход и женский монастырь в честь иконы Божией Матери «Скоропослушница».

3 марта 1987 г. – 15 августа 1987 гг. - второй священник Свято-Преображенского храма с. Айкино Республики Коми.

15 августа 1987 г. – 20 декабря 1988 г. - настоятель Свято-Лазаревского храма г. Онега Архангельской епархии.

21 декабря 1988 г. – 20 апреля 1989 г. - второй священник храма Всех святых г. Архангельска Архангельской епархии.

7 апреля 1994 г. возведен в сан игумена. Выполнял послушание члена ревизионной комиссии Сыктывкарского благочиния и епархиального миссионера в Республике Коми.

В декабре 2005 года защитил кандидатскую работу по новейшей истории Русской Православной Церкви в Киевской Духовной академии.

В 2001 году был награжден Президентом РФ орденом Дружбы народов.

В 2005 году награжден Почетной грамотой Республики Коми.

В 2005 году за усердные труды на благо Матери Церкви к 10-летию архиерейской хиротонии был награжден Святейшим Патриархом Московским и всея Руси Алексием II орденом прп. Сергия Радонежского II степени.

В 2011 году в связи с 50-летием со дня рождения и за усердные труды на благо Матери Церкви вклад в дело возрождения храмов, пастырскую и церковно-общественную деятельность. награжден Святейшим Патриархом Московским и всея Руси Кириллом орденом прп. Серафима Саровского II степени.

«Путь становления обители» (история становления Троице- Стефано- Ульяновского монастыря), 2001 г скачать pdf

«Жизнь во Христе и со Христом» (история становления Православия в Коми крае), 2004 г часть 1 скачать pdf

«Жизнь во Христе и со Христом» (история становления Православия в Коми крае), 2004 г часть 2 скачать pdf

«Жизнь во Христе и со Христом» (история становления Православия в Коми крае), 2010 г часть 3 скачать pdf

По покрытии всех площадей иконы золотом, тщательной просушке и удалении излишков золота иконописец приступает к очередному действию, к "раскрытию иконы".

Этот прием, находящийся в ряду строго последовательных действий всего хода написания иконы, состоит в однотонном заполнении всех площадей соответствующими композиции красками. Но прежде чем объяснить, как это совершается, необходимо хотя бы кратко изложить общие понятия о весьма сложном вопросе, касающемся состава и применения красок.

Гибель многих музейных величайших произведений живописного искусства заставила художников, ценителей и хранителей художественных собраний обратить серьезное внимание на техническую и химическую стороны живописи.

Изучение материалов и самих образцов художественного творчества привело к выводу, что материалы, употребляемые для живописи, не только должны быть прочны и устойчивы, но, кроме того, находиться в целесообразном соответствии между собою.

Употребление непрочных основ, красок и скрепляющих их материалов, а также химически недопустимого смешения их и, наконец, несоответствие между основой и родом живописи и природой красок - все это может привести будущее художественное произведение к сокращению срока его существования и даже к окончательной гибели.

Древние иконописцы и художники весьма глубоко изучали этот сложный и важный вопрос, и мы видим, что произведения их дают пример удивительной устойчивости и долговечности.

Основными врагами материалов, употребляемых в живописи, являются составные части воздуха (кислород, углекислый газ, водяные пары, сернистый газ и др.) и солнечный свет.

В прежнее время испытания материалов на прочность производились постепенно, в продолжение веков; в наши же дни - быстро, благодаря химическому анализу и применению искусственного света. Материалы, употребляемые в живописи, как [и] основа (дерево, холст и т. д.), обыкновенно совершенно нейтральны в отношении различных видов красок. Но вещества, коими грунтуются основные материалы, могут вредно действовать на прочность красок (масляные вещества). Среди существующих красок, равно как и связующих их веществ, имеются весьма прочные, но есть и совершенно неустойчивые. Рассмотрим, применительно к иконописанию, специальный вопрос: на чем же и какими красками писать иконы, чтобы обеспечить им нужную долговечность.

По своему свойству "крыть" все краски делятся на корпусные, то есть обладающие большим кроющим качеством, и лессировочные и полулессировочные, обладающие этим качеством в меньшей мере.

Обыкновенно чем мельче краска терта, тем она более "цветиста" и "кроюща". Мало того, яркость краски выигрывает еще от однообразия величины ее зерен. Цветовая сила данной краски измеряется количеством белил, введенных в нее для того, чтоб погасить ее яркость, и чем более краска поглощает белил, оставаясь яркою, тем большею цветистостью она обладает.

Ныне сортировка красок производится не по их цвету, а по химическим их свойствам, так что все краски делятся на две группы: минеральные и органические, которые, в свою очередь, подразделяются на естественные и искусственные.

Так, к группе минеральных красок принадлежат: естественные (ультрамарин естественный, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиены и другие) и искусственные (окиси тяжелых металлов).

К группе органических красок принадлежат: натуральные (экстракты растительных и животных начал) и искусственные (все краски, имеющие красящим началом каменноугольный деготь).

Число красок, а тем более их названий, существующих в разных странах и выделываемых на многочисленных фабриках и заводах, огромно, и разобраться в преимуществах одной краски перед другой весьма трудно и сложно.

Еще более осложняется вопрос смешения красок между собою: можно ли смешивать между собою минеральные и органические краски и допускаются ли смешения между собою тех и других.

Идя навстречу разрешению этих вопросов, Мюнхенское Общество художников и фабрикантов красок выработало две минимальные шкалы: одна из них - шкала нормальных красок дает перечень прочных красок, смешение коих между собою обеспечивает прочное соединение, и другая шкала - ненормальных красок дает перечень красок, которые употреблять вообще не следует.

Нижеприводимая шкала вполне применима к иконописной яичной темпере, равно как и ко всем родам современной живописи.

Как правило, следует принять: все же лучше не делать смесей из очень большого числа красок.

Совершенно, конечно, недопустимо смешение двух или более родов живописи. Так, например, нельзя, начав писать картину масляными красками, закончить ее яичной темперой, или, наоборот, начав темперой, закончить маслом. Так писали, между прочим, в последнее время иконы в селах Владимирской губернии (Палех, Мстера и Холуй). Такое смешение неизбежно приводит к самым печальным последствиям: вследствие неодинакового коэффициента действия света на разные (по роду живописи) краски, сочетания красочных созвучий, задуманных художниками, будут со временем искалечены.

В частности, в отношении яичной желтковой темперы в иконописи можно дать следующие указания, применяясь к данным Мюнхенской шкалы нормальных красок:

) смесь парижской лазури с киноварью - не прочна,
) смесь кадмиевых красок с охрами и черной слоновой костью - не прочна,
) цинковые белила в смеси с другими красками изменяют их цвет,
) изумрудная зеленая с краплаками дает непрочную смесь,
) белый цвет устойчивее в смеси: две части цинковых белил и одна часть свинцовых белил,
) к уксусу очень чувствительны цинковые и свинцовые белила и ультрамарин,
) весьма чувствительны к железу (шпатель) краплаки, кадмий и неаполитанская желтая,
) глицерин и мед весьма вредно действуют на все краски (на цвет) яичной темперы.

Таким образом, иконописец и художник, пользуясь Мюнхенскою шкалой нормальных красок, может из нее сделать свой выбор палитры, будучи уверен в прочности красок и возможности смешения их между собой.

Мы уже упомянули, что в иконописи употребляется желтковая темпера, то есть род краски, отличающийся своими удивительными качествами, испытанными и проверенными вековым опытом.

В XVI веке в Италии слово "темпера" означало вещество, связующее краску. Но уже в XVIII веке под этим названием в специальной литературе разумели краску, связующим элементом которой являлась натуральная яичная или искусственная (казеиновая) эмульсия.

Яичная желтковая темпера пришла на Запад из Византии и до XV века была очень распространена в Европе, но с конца XV века, при усовершенствовании масляной живописи, значение ее сильно упало. Однако же яичная темпера продолжала применяться в России, Греции и на Востоке почти до XIX века, когда началось всеобщее увлечение масляной живописью.

Что же такое яичная эмульсия и какими качествами обладают эмульсионные краски?

Если взболтать масло с водою, получится мутная жидкость, легко распадающаяся на свои составные части. Если же в эту мутную смесь ввести клеющее вещество, то такое механическое соединение масла с водою становится довольно прочным. Эта последняя смесь и называется эмульсией.

Таким образом, если желток, содержащий в себе 51,5% воды, 15% альбумина и витамина, 22% яичного масла и 11,5% других веществ, вынуть из белка и смешать механически с водою, мы получим естественную желтковую эмульсию.

Но так как подобная эмульсия способна к быстрому загниванию, в нее вводят кислое и слегка клеющее вещество, обеспечивающее ее стойкость.

Описание способа приготовления эмульсии будет дано ниже.

Желтковые эмульсионные краски обладают следующими превосходными качествами: они богаты колоритом, очень кроющие и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Мало того, эти краски очень прочны и отлично противостоят действию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают трещин и, наконец, прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею почти одно целое.

Однако к недостаткам этих красок можно отнести трудность работы ими вследствие свойства их быстро высыхать и, кроме того, довольно сильно изменяться при высыхании в цвете.

Должно еще заметить, что желтковая эмульсия, введенная только в нормальном количестве в краску, заставляет ее весьма медленно усыхать, делая этим ее эластичной и неспособной к растрескиванию.

Если же, наоборот, в краску ввести эмульсии более, чем надобно, то при высыхании появятся трещины. В свою очередь, если в краску введено недостаточно эмульсии, то она сама будет опасно слабой и неустойчивой, так как будет стираться.

На вопрос, сколько же требуется вводить эмульсии, - ответить весьма трудно, ибо это зависит от крепости самой эмульсии, и, кроме того, каждая краска требует для себя разного количества эмульсии. Так, например, охры, сиены и умбры требуют ее больше, чем другие краски. Но некоторым признаком, что эмульсии введено больше или меньше, чем следует, может служить [следующее]: в первом случае краска по высыхании будет лосниться, а во втором случае - легко стираться от проведения ладонью по поверхности высохшей краски.

Однако, как правило, можно руководствоваться следующими положениями: 1) разведенная на эмульсии краска должна быть жидкой, как вода, 2) лучше немного не доложить эмульсии, чем переложить, и 3) поверхность краски после высыхания должна быть матовой и устойчивой.

Обыкновенно творение краски производится с водою при помощи трения пальцем по шероховатой поверхности деревянной ложки, и, когда полученная паста будет хорошо стерта, в нее вводят нужное количество эмульсии. В старое время краску творили очень долго. В трактате XIV века Ченнино Ченнини говорится о времени творения особенно черной краски: "если ты будешь тереть ее целый год, то она будет только лучше и чернее".

Ныне, при современных технических возможностях, тонко тертые специальными машинами краски значительно облегчают их творение.

Должно еще заметить, что для успешной работы яичной темперой лучше всегда пользоваться свежеприготовленными красками, потому что только свежетертая краска обладает всеми ее чудными свойствами. Поэтому засохшие краски никогда не следует возобновлять как совершенно негодные.

Как уже было выше сказано, среди отличных качеств яичной темперы имеются две ее особенности, которые малоопытные иконописцы относят даже к ее отрицательным свойствам: первое свойство - быстро сохнуть и второе - способность ее изменять цвет при высыхании. Следует, однако, твердо сказать, что эти недостатки совершенно теряют свою силу, как только иконописец сумеет с ними вполне освоиться, и тогда, приобретя достаточную практику и навык, он легко будет справляться с ними при работе.

Было бы совершенно неправильно утверждать, в отношении к иконописи, что набор красок (палитра) каждого иконописца однообразен [и] постоянен. Наоборот, по сохранившимся образцам древней иконописи видно, что как отдельные иконописцы, так и мастерские были совершенно свободны и самостоятельны в выборе своей палитры. Об этом же говорят и древние иконописные Подлинники и руководства.

Для облегчения усвоения набора красок, как основных, так и смешанных, применявшихся в древней иконописи, прилагается описательная таблица с пояснениями, характеризующими каждую краску в отдельности. Порядок расположения красок применен по признаку вхождения их в одну цветовую группу (см. Приложение I).

Само собою разумеется, что таблица приведена как пример для руководства, который может видоизменяться в зависимости от личных соображений и вкуса каждого отдельного иконописца.

Однако, как уже сказано, к свойству яичной темперы каждый иконописец должен приспособиться.

Вследствие опасения непрочности прикрепления краски к грунту иконописец обязан избегать писать иконы по металлу (золоту, серебру, цинку и т. д.), равно как и по листовому золоту и серебру, наложенному на левкас.

В случае же необходимости писания по металлу следует подготовить участок для нанесения краски таким образом: его покрывают либо эмульсией, либо белком и дают высохнуть. Такая подготовка нужна для улучшения приставания краски к металлической поверхности и упрочения прикрепления ее.

Пользуясь этой таблицей красок, а также Мюнхенской шкалой, иконописец может обзавестись нужным набором тонкотертых красок в порошке. Далее, нужно запастись следующими главнейшими принадлежностями каждого иконописца: деревянными ложечками или набором фарфоровых чашечек для растирания в них красок (деревянные ложечки самые удобные для этого приема). Затем разной величины кистями - беличьими и барсучьими - для писания, фарфоровым блюдом или тарелкою - для испытания тонов нужной краски. На этом же блюде можно также растирать особым гибким ножом сухие краски с водою.

Деликатный прием отделения желтка от белка проделывается разными способами.

Первый прием: разбивают скорлупу яйца в его тупом конце и снимают кусочки ее для образования достаточного отверстия, чтобы постепенно выпустить белок. Когда в скорлупе останется один желток в своей пленке, увеличивают отверстие в скорлупе и осторожно выпускают желток на ладонь и, перекидывая его с одной ладони на другую, стараются освободить его от оставшегося на нем белка. Вытирая поочередно свободную ладонь о чистую тряпку, положенную на колени, от приставшего к ней бачка, продолжают процесс до окончательного освобождения желтка. Это еще явственнее будет ощущаться тем, что желток начнет слегка как бы приставать к ладони. В этот момент желток быстро опрокидывается в особую, заранее приготовленную чистую баночку.

Второй прием: яйцо надламывают слегка посередине и, проколов тонкими ножницами надломанное место, режут ими скорлупу поперек так, чтобы получились две равные половинки ее. Вылив затем белок из той половины скорлупы, в которой не находится желток, переливают осторожно в нее желток из другой половины скорлупы и так повторяют до окончательного отделения желтка от белка. Совершенно освобожденный таким путем от бачка желток выкатывают тогда на ладонь и проделывают вышеописанный прием.

Принимая во внимание, что желток как по своему объему, так и по весу равен приблизительно 1/3 всего содержимого яйца, для замещения белка вводят в смесь 1/3 кипяченой воды и 1/3 особой слегка клеющей жидкости, способной сохранить желток от загнивания.

Таким сохраняющим и слегка клеющим веществом в Италии, например, был сок фигового дерева, в Германии - пиво, в России - квас, во Франции употребляют столовый винный уксус, причем вводить уксус в смесь следует немного меньше 1/3 объема яйца.

Хорошо сболтанная полученная смесь представляет собою ту светло-желтую эмульсию, с которой творятся все тонкотертые краски для писания икон.

В деревянную чашечку или ложку насыпают достаточное количество сухой краски, и, налив в нее воды, иконописец большим пальцем начинает растирать эту смесь и, когда она готова, вводит в нее нужное количество эмульсии,

Конечно, творить постоянно краску очень сложно и трудно, но в настоящее время этот прием значительно упрощен тем, что красочные порошки доведены до очень мелкого, тонкого состояния.

Попытки любителей сохранять желтковую темперу в специальных металлических трубках не привели к желанным результатам, так как краски либо загнивают, либо красочный порошок отскакивает от эмульсии. Однако фабричное приготовление желтковой темперы в трубках привело к более или менее удовлетворительным результатам. Так, из французских фирм укажем Лефран, у которого получилась темпера слишком слабая (лессировочная), и Сенелье, у которого краски более корпусные и более применимы в иконописи.

Однако повторяем, свежетертая желтковая темпера, твореная самостоятельно, всегда даст наилучшие результаты.

Здесь следует напомнить то, что было уже сказано выше: необходимо, почти обязательно, усердно учиться либо у опытного иконописца наглядным путем, либо, собрав все свои старания и усердие, не мудрствуя, по лучшим образцам писать строго точные копии древних икон. Важно также помнить, что, только достигнув положительных результатов в самом тщательном копировании икон и добившись достаточного технического опыта и приобретя иконный вкус, только тогда иконописец-новичок может осторожно разрешить себе некоторые композиционные и колористические замыслы.

Приготовив все нужные для писания краски, положив перед собою приготовленную доску, а рядом с нею выбранную икону-образец или красочный снимок с иконы, иконописец-ученик может приступить к "раскрытию" иконы, то есть начать покрывание (заливание) ее площадей сплошными однотонными красками, не нанося никаких полутонов или теней. Покрываются свет (фон) иконы, все участки доличного ее по линиям перевода (кроме лика, рук, ног), все это соответствующими красками.

Так, например, на иконе Спасителя свет можно написать светло-охряный, верхние одеяния - лазоревыми или темной празеленью, а исподние - киноварью. На иконе Божией Матери - верх (хитон) багор (каштаново-красный) или вишневый, низ - празелень или лазорь и т. д.

При покрывании левкаса красками необходимо стараться, чтобы краска всегда ложилась на левкас очень тонкими и ровными слоями, отнюдь не допуская нанесения краски толсто. В случае, если левкас будет заметно быстро впитывать в себя краски, следует тотчас же краску разбавить и крыть ею более жидко для избежания возможных неровностей слоев краски. Строго наблюдать также, чтобы кисть постоянно была достаточно насыщена краскою.

В противоположность приемам писания масляными красками, в иконописи "мазки" никогда не применяются.

Покрыв нужные места первым слоем краски, дают ей высохнуть и кроют вторично тою же краской, но более разжиженной водою. Прием этот повторяют [до тех пор], пока не будет достигнуто однородное и равномерное покрытие всего данного места.

Убедившись, что вся нужная поверхность иконы раскрыта, дают ей хорошо просохнуть и только тогда приступают к следующему приему.

Полезно добавить, что окончательно раскрытая икона должна иметь следующий вид: золотые площади должны быть совершенно чисты от краски, которая вплотную прилегает к золоту. Все остальные участки доличного должны быть покрыты ровно и однотонно, причем границы их, прорезанные графьею, должны быть также заполнены краской. Одним словом, левкас нигде не должен оставаться открытым. Наконец, вся поверхность после сушки должна быть ровной и почти матовой.

Изготовление икон по канонам - традиционный процесс от начала до конца

Изготовление икон в классическом варианте состоит из следующих шагов:

Изготовление доски;
Подготовка поверхности;
Нанесение рисунка;
Золочение;
Приготовление красок;
Раскрытие иконы;
Роспись доличного;
Роспись личного;
Олифление.

Изготовление доски

Для изготовления доски под икону используются в основном следующие породы древесины: липа (самая распространённая), бук, кипарис, лиственница, сосна. Для изготовления икон используется только хорошо высушенные доски. Если икона широкая, то соединяются несколько досок по ширине с помощью шпонок (поперечных дощечек, врезанных полностью или частично в доски).

На лицевой стороне, по периметру, иконной доски делается плоское углубление - ковчег . Между ковчегом и полями имеется уступ, который называется лузга . Она имеет практическое значение для подготовки поверхности иконы и написания изображения. Декоративное значение лузги - создавать эффект «окна» в другой мир.

Надо сказать, что в настоящее время не все иконы делаются с лузгой .

Подготовка поверхности

Для того что бы изображение не трескалось, держалось крепко, было долговечным необходимо подготовить поверхность иконной доски. Для этого ее лицевую часть зазубривают небольшими бороздками с помощью цикли или ножа. Далее покрывают специальным слоем жидкого клея, а затем грунтуют левкасом - специальным составом. Левкас наноситься несколько раз. После окончательной просушки левкас выглаживают и шлифуют. Часто перед нанесением левкаса наклеивают ткань («паволока » или «серпянка »), что так же обеспечивает защиту изображения от растрескивания и обеспечивает плотную связь левкаса с деревянной иконной доской.

Нанесение рисунка

Рисунок позволяет отразить на поверхности левкаса очертания (контур) того, что в итоге будет изображено не иконе. Он наноситься как «от руки», так и с использованием вспомогательных средств - прориси (контурного рисунка с уже написанной иконы). Для видимости конура в дальнейшем, когда будут наноситься один слой красок за другим, рисунок процарапывается тонкой линией, которая называется графья .

Золочение

В случае если икона предусматривает позолоту (полностью или частично). Чаще всего для этого используют сусальное золото - тонкий слой золота на небольшом листе. Поверхность левкаса под золочения обрабатывается специальным составом. Из листков с золотом вырезаются нужные формы. Затем слой золота с листа переносим на поверхность левкаса и полируется. Сверху позолота покрывается для защиты слоем лака. Это один из самых сложных этапов создания иконы, поскольку золото очень тонкое и при не правильном движении или вздохе летит куда захочет. Кроме того, нужно все делать так, что бы на слой под позолоту не попала пыль.

Приготовление красок

Приготовление красок - это отдельная «наука».

Вообще краски бывают: минеральные и органические, а так же подразделяются на натуральные и искусственные. Для написания икон используются натуральные краски. Чаще всего различные виды красок нельзя да и не возможно смешать друг с другом. Краска состоит из двух частей: это пигмент - который создает нужный цвет и темпера - это связующие вещество (а также способ смешения пигментов). Наиболее часто, для написания икон , используется яичная темпера .

Раскрытие иконы

Этот эта предполагает нанесение однотонных (без теней и полутонов) сплошных красок на площади иконы. Также покрывается красками фон иконы, площади доличного письма.

Роспись доличного

Доличное - это элементы рисунка картины кроме фона и личного. К личному относятся: лик (лицо), руки и ноги. Примером доличного являются: одежда, пейзаж (на фоне) и т.п. Сначала идет обводка площадей доличного, потом на этих участках оформляются другие линии рисунка. Далее, по выпуклым местам фигуры, наносят несколько раз пробела. При этом, с каждым последующим разом используется более светлый тон.

Роспись личного

Олифление

Когда изображение полностью готово, его покрывают слоем олифы (или лака), что позволяет защитить икону от порчи (в т.ч. сырости и царапин на краске), а также придать краскам яркость.

И конечно же не забываем, что готовая икона должна быть освящена.

С древнейших времён ярко окрашенные камни привлекали к себе внимание человека. Еще доисторический человек использовал их для украшений и первых наскальных рисунков, а памятники древнейшей истории доносят до нас многие свидетельства того, как люди научились не только использовать камни в качестве незаменимого материала для первых ювелирных изделий и резных изображений (см. глиптика ), но и делать из некоторых минералов темперные краски. История использования темперы насчитывает более 3.500 лет. Поражают яркостью и стойкостью минеральные краски древних египтян, ассирийцев, греков и других древних народов. Знаменитые росписи саркофагов египетских фараонов выполнены темперными красками, приготовленными из минералов. Первыми минералами-красителями стали железистые охры с их неподвластной времени широкой цветовой гаммой, лазурит (ляпис-лазурь) и киноварь. Еще во II в. до н.э. древние китайцы преодолевали перевалы Памира, чтобы добыть и привезти к себе на родину драгоценную в те времена киноварь из известных уже тогда месторождений нынешнего Киргизстана (в районе месторождения Хайдаркан до сих пор сохранились их древние выработки). А Бадахшанский лазурит для красок доставлялся Большим Караванным Путём в средневековую Европу, а оттуда уже и в Византию и в Россию. В средние века он был так ценим, что обменивался купцами на золото по весу. Темперными красками писали свои произведения и выдающиеся итальянские мастера Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Рафаэль, Корреджо. Некоторые итальянские живописцы пользовались и смешанной техникой, применяя темперные краски наряду с масляными, что известно по исследованиям картин, написанных до XVII в. Темперной была станковая живопись византийских мастеров. В истории развития русской художественной культуры, в искусстве иконописи минеральные краски заняли своё особое и очень важное место.

В силу их многих уникальных качеств и в наши дни, несмотря на огромное предложение и ассортимент синтетических красителей, большинство иконописцев отдают предпочтение именно минеральным пигментам.
Разнообразны формы их нахождения в природе. Минеральная палитра иконописца многолика: минералы встречаются как в виде индивидуализированных кристаллов или их сростков с ясно видимыми невооруженным глазом гранями, так и в виде различных агрегатов микрозернистого строения (вивианит, ярозит). Но часто и в близких к аморфным скрытокристаллических образованиях, например — волконскоит.
Для качества минеральной краски весьма существенна степень кристалличности исходного сырья. По этому признаку различаются два типа минералов-пигментов: — кристаллические (киноварь, гематит, лазурит, азурит) и землистые (охры, лимонит, глауконит). Последние тоже состоят из кристаллов, но они так малы, что невидимы невооруженным глазом. Кристаллическое сырьё при измельчении даёт в различной степени просвечивающие осколки или мелкие кристаллики, ограниченные разно ориентированными плоскостями (поверхностями спайных сколов, отдельности, естественными гранями). В зависимости от их размеров, формы, ориентировки, степени просвечиваемости, а также оптических свойств, — коэффициента светопреломления и дисперсии, создаются некоторые дополнительные (к собственному цвету краски) эффекты: блеск, бархатистость, игра света и т. д. Поэтому, например, не случайно древние иконописцы добавляли киноварь в чёрную краску, что создаёт поразительный эффект внутреннего свечения, когда в рисунке фрагмент или деталь черного цвета, цвета бездонной пустоты, приобретает глубину и объёмность, неожиданно словно оживает, и кажется, что будто бы от него исходит свет.
В иконе черезвычайно важна прозрачность красочных слоёв. Большинство синтетических красок этому требованию не удовлетворяют. Но именно измельченные минералы способны наряду с сочными и вместе с тем мягкими для глаза и органично совместимыми друг с другом цветами давать проницаемые для света красочные слои. В этом случае световой луч не только последовательно проходит сквозь красочные слои, но еще и многократно преломляясь множеством кристаллических частиц, создает эффекты глубины изображения и его внутреннего свечения. По этому признаку краски в иконописи подразделяют на кроющие (корпусные), создающие относительно непросвечивающий слой, и на лессировочные, дающие слой прозрачный или полупрозрачный.
Минерал для его использованияв качестве пигмента должен обладать определенным набором признаков и необходимых качеств. Для минералов-пигментов важнейшим из них является цвет минерала в порошке (у геологов это свойство называется «цвет черты» и служит диагностическим признаком минерала). Дело в том, что цвет тонкого порошка для конкретно взятого минерала всегда постоянен, в то время как в массивном куске или в кристаллах он может быть совсем другим или во всяком случае сиильно варьировать в зависимости от множества причин. Так, некоторые сочноокрашенные камни, например — амазонит, бирюза, эпидот, гранаты, нефрит и тд., при растирании дают порошок белого(серого) цвета и потому для краски непригодны.
Хрупкость и невысокая твёрдость минералов-красителей значительно облегчают их измельчение для приготовления красок: они легко растираются в дешевых фарфоровых ступках, практически не загрязняясь их материалом (исключение представляют
минералы с твердостью более 4,5) и на специальных приспособлениях для растирания минералов — «курантах», представляющих из себя в тех или иных модификациях две матовых шершавых стекляных плоскости, между которыми и происходит растирание(обычно
не всухую, а на воде). Окраска минералов — пигментов сильно зависит от степени их измельчения. Некоторые из них не следует растирать слишком сильно, а использовать по возможности в «крупном помоле», поскольку интенсивность цвета тем сильне, чем крупнее зерно. Это относится в основном к лазуриту и азуриту, которые при слишком сильном перетирании «выбеливаются», — чем сильнее они растерты, тем слабее насыщенность цвета.

Укрывистость (кроющая способность) — способность краски при равномерном нанесении на подложку делать её невидимой. Количественно выражается в граммах краски, необходимых для того, чтобы сделать невидимым 1м2 загрунтованной поверхности. Укрывистость пигмента зависит не только от количества в слое пигментирующего вещества, но и от его кристалличности, размерности кристаллов и даже формы их агрегации. При прочих равных условиях укрывистость краски зависит от разности показателей светопреломления пигмента, находящегося в плёнке, и плёнкообразователя. Если разность невелика, то красочный слой кажется прозрачным. Такие пигменты называются лессирующими. Один и тот же пигмент в одном плёнкообразователе будет лессирующим, а в другом может оказаться кроющим.

Смешиваемость пигментов друг с другом — свойство, связанное с их химической нейтральностью. Большинство минералов в этом отношении взаимонейтральны и их частицы могут неограниченно долго находиться вместе не вступая в нежелательные реакции. Но есть исключения, о которых необходимо знать и помнить во избежании нежелательных изменений цвета уже нанесённых красочных слоёв. Например, при смешивании свинецсодержащих красок (свинцовых белил, массикота и др.) с сульфидами (киноварью, аурипигментом) образуется чёрный сульфид свинца (галенит) и красочное покрытие темнеет. Нельзя смешивать азурит с малахитом — устойчивый сам по-себе, оказавшись в контакте с малахитом азурит приобретает тенденцию к переходу в малахит, имеющий с ним один и тот же химический состав но относительно более стабильную кристаллическую структуру. Малахит в этом случае играет роль катализатора процесса структурной перестройки азурита, и красочный слой зеленеет. Т.е. всегда стоит помнить, что «…использование красок без учета свойств часто приводит к быстрому старению произведений живописи от состава материалов и способов применения их художниками»(Голубов В.Н. Пигменты и краски в живописи. М, 1989).

При анализе исследований состава красочных слоёв древних икон трудно не обратить внимания на неизменное присутствие там кварца. Обычно в виде примеси мельчайших зёрен, кварцевой «пудры». И если в случаях глауконита, ярозита, лимонита и «сухих» охр это может иметь простое объяснение — естественная примесь, то для слоёв волконскоита, аурипигмента, малахита, лазурита или вивианита такое предположение вряд-ли будет верно. В чём же дело? Неужели кварц добавлялся специально, с какой целью?
Да, во многих случаях — специально, и это было одним из утраченных старых технологических приёмов! Добавление 5-20% кварца улучшает качество многих минеральных красок, они становятся более холодными и звонкими по оттенку, увеличивается их прозрачность. На приведённом рисунке эта разница показана на примере охр: прямоугольные сегменты по периметру «веера» закрашены темперой, приготовленной с чистым густым пигментом, а их продолжения к центру — тем же пигмнтом, но растёртым с добавлением 20%(по объёму) кварца. Разница, как видим, получается значительная. А к гематиту, например, стоит добавлять 50 — 100% кварца, и тогда его незаменимый, но слишком плотный, «тяжёлый» цвет становится оптимальным. Добавление 5-10% кварца также облегчает работу(начиная с растирания) со всеми вязкими жирными(волконскоит) и слоистыми(аурипигмент)камнями. К слову стоит упомянуть, что 5-10% кварца сильно изменяют в лучшую сторону и свойства титановых белил. Так что, подитоживая рассмотрение этого вопроса, стоит подчеркнуть целесообразность делать в некоторых случаях (не во всех, конечно) — вместо «разбелки», — «раскварцовку».

О природных белилах следует упомянуть особо. Из минералов в этом качестве можно использовать церуссит (безводный карбонат свинца, CaCO 3) и барит (сульфат бария, BaSO 4). Но в обоих случаях существуют факторы, сильно ограничивающие применение этих материалов. Натуральные свинцовые белила, приготовленные из церуссита, хороши как никакие другие, в древности и в средние века они широко использовались не только в темперной, но и в светской масляной живописи. Но кристаллы и небольшие скопления этого минерала встречаются только в зонах окисления, то есть в самых верхних частях свинцово-серебряных месторождений. К настоящему времени практически все они выработаны, и церуссит стал редкостью. Поэтому приходится довольствоваться его синтетическими аналогами, производимыми в нескольких разновидностях. В основном же иконописцы перешли на работу с титановыми белилами. Бариевые белила несложно приготовить обычным способом из легко доступного и недорогого барита, но они имеют существенный недостаток — слишком маленькую «кроющую способность», то есть излишне прозрачны. Это сильно ограничивает возможность их применения, хотя в отдельных специфических случаях именно это их качество оказывается весьма кстати.

Основные цвета:
Красный: киноварь, гематит(после прокаливания), охры красные. Оранжевый: реальгар, крокоит.
Жёлтый: аурипигмент, ярозит, вульфенит, гётит, охры светлые, светлый лимонит.
Зелёный: глауконит, волконскоит, хлориты, селадонит, эгирин, авгит, малахит, керченит.
Голубой: азурит(в тонком помоле), хризоколла, диоптаз.
Синий: лазурит, азурит(в крупном помоле), вивианит землистый (индиго минеральный), рибекит.
Фиолетовый: лазурит(ультрамарин природный, после специального прокаливания).
Красно-коричневый: гематит, охры тёмные, темный лимонит.
Коричнево-чёрный: окислы марганца (псиломелан, тодорокит, вад).
Чёрный: магнетит, шунгит.

Охра , Ocker, старое русское название «Вохра», — наиболее доступный и широко используемый минеральный пигмент. Охра — это природная порошковатая или землистая смесь окислов и гидроокислов железа (гематита и лимонита) с глинистыми частицами.
Сама по себе глина состоит из одного или нескольких минералов группы каолинита (происходит от названия местности Каолин в Китае), монтмориллонита или других слоистых алюмосиликатов (т. наз. «глинистые минералы»), отчасти с примесью кремнезёма (песка) и в меньшей степени и реже — тонкодисперсных карбонатных или слюдистых частиц. Как правило основным минералом в составе глин является каолинит, его состав: 47 % (мас) оксида кремния (SiO 2), 39 % оксида алюминия (АL 2 O 3) и 14 % воды (Н 2 O). Al 2 O 3 и SiO 2 — составляют значительную часть химического состава глинообразующих минералов. Средний диаметр частиц глин составляет менее 0,005 мм. Нередко как примесь в охре находится также мел.
Цвет охр разнообразный, меняется в широких пределах от жёлтого и бурого до красного различной яркости. Два наиболее часто встречаемых в природе вида охры — это жёлто-бурая охра, по составу представляющая из себя землистый лимонит или смесь его в разных соотношениях с глиной, и красная охра, — смесь тонкодисперсного гематита с глиной. Красная охра легко получается и готовится из жёлто-бурой путём обжига. Образуются охры неглубоко от (или на) поверхности Земли в т. наз. «экзогенных» условиях, то есть при процессах выветривания других пород.
Как краски охры были известны еще в каменном веке. Благодаря стойкости и ряду других ценных качеств они традиционно применяются со времён Древнего Египта и Византии как натуральный пигмент в культовой живописи, да и не только. Жёлтой или золотистой охрой мастера иконописи традиционно раскрывали фон иконы, символизирующий золото Божественного Света. На поля иконы хороша горчичная охра, натуральная сиена или лимонитовая охра (с добавл. глауконита или без него), мафорий Богородицы раскрывается лимонитом или сиеной жженой, а рубаха Спасителя — красной охрой. Xopoшие сорта естественной охры легко истираются даже на пальцах, давая сухой пигмент. Вохрение, охрение (от охра) — приём личного письма, состоящий в постепенном переходе от основного тёмного тона (санкиря) к более светлым. Достигается последовательным наложением слоёв охры с добавлением белил. Различают охрение «плавью» и «в отборку». Охрами можно также лессировать, чаще всего в целях смягчения тона.

Лимонит, — землистая, непостоянного состава, скрытокристаллическая разновидность минерала гётит (α-FeOOH). Встречается почти повсеместно на земной поверхности и в близповерхностных земных слоях в виде плёнок и корочек на камнях, конкреций, оолитов, почковидных агрегатов и сплошных землистых масс. Часто встречается в болотах и на заболоченных участках («болотная железная руда») у выхода родниковых и термальных вод, образуется на дне некоторых озёр, по берегам ручьёв и небольших рек. Характерен для зон окисления рудных месторождений. Сплошные выделения гётита в совокупности с другими гидроксидами железа называют бурыми железняками. Для лимонитов обычна примесь гематита, в зависимости от наличия которой, дисперсности материала и количества иных примесей мы имеем такое многообразие природных железистых пигментов жёлто-коричневых цветов и оттенков. Гётит является активной красящей основой, своего рода хромофором для природных пигментов, называемых охрами, сиенами, природными санкирями (охра светлая, жёлтая, золотистая, коричневая, тёмная, зеленовато-жёлтая и т.д.). Содержание гётита в природных охрах варьирует от 5-10% до 90%. В зависимости от того, какая порода пигментирована гётитом, среди лимонитовых охр различают собственно охры железистые, охры глинистые (жирные), охры кремнистые (самые сухие), охры известковые (карбонатные).

Санкирь , — термин русских иконописцев: тёмный красочный слой зеленовато-коричневого, зеленоватого или коричнево-розового цвета, которым прокрывают личные части изображений. Чаще подбирается смешением нескольких пигментов, иногда — используется одна подходящая по тону охра. Это первый слой в структуре иконописного произведения. В иконах Византийской традиции санкирь обычно идёт в празелень, в то время как на Руси предпочитали более тёплый, близкий к коричневому оттенок. При написании ликов использование санкиря служит способом построения объема, который достигается посредством высветления формы. На изначально положенный санкирный слой последовательно наносятся слои красок так, чтобы каждый последующий слой был светлее и меньше по площади, чем слой предыдущий.

Для творения из минералов красок пользуются так называемыми «курантами», — толстым матовым «притёртым» стеклом и «притёртыми» стеклянными пробками, круглыми и с ровной матовой поверхностью широкой стороны. На стекло насыпается пигмент, добавляется несколько капель воды или разбавленной эмульсии из желтка и растирается. Пробку надо водить вкруговую, слегка приподнимая край, находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При необходимости по ходу дела понемногу добавляется вода. Вместо стекла иногда используют плиту из однородного твердого камня (порфир, базальт, мелкозернистый гранит, но не мрамор -он слишком мягок и сам вытирается). Если возникают сложности достать подходящую пробку, то можно заменить её небольшим куском толстого стекла, «обкусав» его края до окружности ~ 10×10 см. плоскогубцами и наклеив эпоксидкой или ПВА на любую удобную ручку. Для истирания белил должно быть отдельное стекло, чтобы их белизна не загрязнялась другой краской; остальные пигменты можно готовить на одном стекле и одной пробкой, но при этом необходимо хорошо промывать их поверхность перед творением каждой следующей краски. Курант рекомендуется время от времени «подновлять», потерев кварцевый песок.
После приготовления из минерала порошка-пигмента он разводится в «эмульсии», — яичном желтке, разбавленном кипяченой водой(~1:2) с добавлением 1-2 капли уксуса, и краска, называемая «яичная темпера», готова. Использовать её следует быстро, в жидком виде она не может долго сохраняться. Если краску не удается использовать сразу, то её можно залить водой и оставить до следующего дня, но более трех дней жидкие краски не хранятся. Наряду с этим у иконописцев практикуется также приём дать возможность готовой темпере застояться в течении нескольких дней, что улучшает колоритность красок, в частности темперы на основе натуральных земель и охр. Высохнув, темпера отличается большой прочностью и долговечна; её краски хорошо сохраняют свой цвет и тон на протяжении веков и тысячелетий. Икона пишется на хорошо просушенных досках (липовых, дубовых, кипарисовых и др.). На проклеенную и выдержанную доску наклеивается тонкий холст (паволока) на которую накладывается слоями грунт (левкас) из животного клея и мела. Для настенных росписей по влажной извести, называемых «фресками», вместо желтка используется яичный белок либо растительные клеи: пшеничный или пшенично-ячменный.

По своей метафизической сущности изображение на иконе должно быть отнюдь не тем-же самым, что писаный масляными красками, например, портрет. Второе — как бы лежит на плоскости и привязано к ней. Оно целиком и полностью «от мира сего». В противоположность этому первое — должно создавать у смотрящего на икону ощущение бесконечной пространственной глубины и перспективы. Глубины, оторванной от сиюминутной реальности и уводящей в мир «астральный». На иконе нет светотеней, но человеческая плоть постепенно наполняется Божественным Светом, который и воплощается в форму. Настоящая икона подобна окну из нашей бренной реальности во вневременное Божественное пространство, в котором пребывают образы Святых, на ней изображаемые. И для максимального воплощения этой глубинной сущности иконы, её по сути предназначения, подбирались веками адекватные изобразительные средства, технические приемы и материалы. В частности, пигменты. И не случайно такими пигментами стали именно минералы.

Об иконе: — написана с применением исключительно минеральных пигментов, использовались: киноварь, гематит, азурит, вивианит, аурипигмент, охры.
На рисунке: — показаны выкраски наиболее часто используемых в иконописи минералов (снизу вверх по часовой стрелке):

1. Гематит — «сметанник» («мафорный»).
2. Гематит — «кровавик» (кусковой, прокаленный)
3. Киноварь
4. Реальгар
5. Вад
6. Лимонит
7. Ярозит
8. Аурипигмент
9. Вивианит
10. Лазурит (непрокаленный).
11. Азурит (старое название — «голубец»).
12. Диоптаз
13. Малахит
14. Хлорит
15. Глауконит (железистый, «холодный»).
16. Глауконит (магнезиальный, «тёплый»).

В отношении показа эффекта «раскварцовки» принцип в данном случае тот же, что и на предыдущем рисуке с охрами (прямоугольники по периметру закрашены чистым пигментом и густо, а в продолжении сегмента к центру этот пигмент показан с добавлением кварца и более тонким слоем).
Более точно представление о некоторых из сложных оттенков дополняется отдельными крупными выкрасками, приведёнными далее. Главное, что рисунок даёт возможность в целом сориентироваться в минеральной палитре.

Свойства основных минералов-пигментов и некоторые рецепты по работе с ними

КИНОВАРЬ (тригональная модификация HgS)
Бытующие представления о том, что киноварь ужасно ядовита, относятся скорее к области мифов. При аккуратном обращениии с кристаллической киноварью и при её помоле Вам мало что угрожает, поскольку сама по себе она нерастворима в воде и кислотах (кроме «царской водки»). Но одна черезвычайно серьёзная опасность действительно существует, и связана она с возможностью образования паров ртути, которые действительно очень опасны, их вдыхание чревато нешуточными последствиями для здоровья. Но это может произойти только в случае сильного её нагревания: при 200° киноварь разлагается и улетучивается с образованием паров ртути и
сернистого газа… Отсюда вывод: — беречь киноварь от огня!!! Нельзя работать с ней рядом с плитой, эл. рефлектором, любыми сильными нагревательными приборами. А в обычных условиях она инертна и стабильна. Киноварь «не любит» железа, не следует хранить её в металлических банках, толочь в железной ступке, соскребать с курантов металлическим шпателем (лучше завести специально для неё пластмассовый). Не стоит натирать большое количество киновари прозапас. Ведь при растирании суммарная поверхность материала многократно увеличивается, а поскольку тонкий поверхностный слой киноварного зерна подвержен постепенному изменению под действием загрязнённого атмосферного воздуха, — окислению либо образованию плёнки чёрной модификации HgS, — минерала метациннабарита, то хранить её лучше в кристаллическом виде. Впоследствии, находясь уже в красочном слое, она будет защищена от вредных внешних воздействий обволакивающей плёнкой связующего материала. С разными связующими веществами киноварь проявляет различную прочность: в эмульсионном и клеевом связующем сохраняется хорошо, в масле и в присутствии смол и воска значительно хуже. При покрытии темперы лаком места, написанные киноварью, необходимо покрыть слоем клея (желатины), чтобы киноварь не оказалась в прямом соприкосновение с лаком, ибо в лаках могут содержаться смоляные кислоты, воздействующие на краску.

Цвет киновари зависит от двух факторов — наличия примесей и степени кристалличности сырья. Цвет чистой, свободной от примесей киновари всегда ярко-алый холодный. «Тёплой» делают её охряные примеси, даже самая незначительная примесь лимонита или гётита придаёт ей морковный оттенок, а частым коричневым оттенком («тёплая киноварь») она бывает обязана присутствию микрочастиц гематита, антимонита или галенита. Стоит также отметить, что крупнокристаллическое сырьё даёт некоторый малиновый оттенок («голубиная кровь») по сравнению с классическим ярко-алым из сырья мелкозернистого. Киноварный цвет глубокий и лёгкий, яркий но спокойный, не утомляющий глаз. Её торжественное свечение невозможно имитировать никакими искусственными заменителями. И хотя с XXI века появляется порошковый красный кадмий, но иконописцы до сих пор предпочитают кристаллическую природную киноварь.

Вряд-ли стоит пользоваться киноварью, предлагаемой в виде тонкого порошка, поскольку это зачастую оказывается изготовленный в лабораторных условиях синтетический продукт. В силу своей изначальной тонкодисперсности, синтетическая киноварь нестабильна и со временем может непредсказуемо менять свою окраску в сторону почернения как сама по себе, так и находясь уже в красочном слое. Кроме того, под названием «киноварь» иногда фигурируют суррогатные порошковые пигменты иностранного производства, не имеющие с собственно киноварью ничего общего, кроме названия.

И ещё — о розовом цвете. Минералов, дающих при растирании розовый порошок, в природе, увы, не существует. Но прекрасный розовый цвет можно получить добавлением к киновари кварца или кальцита (мрамора) в количестве «по вкусу». Тёмно-розовый цвет достигается также смешением белил (титановые или сурьмяные) + киноварь + немного черни + гематит.

ЛАЗУРИТ , син. — «ляпис-лазурь» или «натуральный ультрамарин». Минерал из группы силикатов сложного состава, формула: (Na, Ca) 8 x (S, SO 4 , Cl) 8 . Ценный поделочный камень, история его использования насчитывает многие тысячелетия.В Древнем Египте лазурит считался священным камнем жрецов и фараонов и ценился наравне с золотом: он был редким камнем, так как его добывали только в Афганистане. Лазурит был известен и в Древней Руси. В эпоху Ренессанса из лазурита вырезали чаши, вазы и другие декоративные изделия. Среди работ русских камнерезов славятся великолепные вазы и столешницы, экспонируемые сейчас в Государственном Эрмитаже. Лазуритом отделаны колонны интерьера Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Также и в качестве пигмента лазурит использовался с глубокой древности, особенно широко в культовых росписях Древнего Египта, на Арабском Востоке и в Античной Греции и Риме. Но как никогда широко приготовленные на основе лазурита пигменты стали применять в живописи в Европе в эпоху Возрождения, он стал неотъемлемой частью полотен Леонардо Да Винчи и Рафаэля. Первые сведения о его использовании на Руси датируются XVв. Известно, что Дионисий покупал его для фресок Ферапонтова монастыря в Новгороде по цене золота. Месторождения высококачественного отечественного лазурита в Прибайкалье у реки Слюдянка были открыты только в XVIII в., ранее же он доставлялся из Бадахшана (северо-восточный Афганистан) через пустыню Гоби и далее на север вдоль Аральского моря.
Итак, на сегодняшний день доступны для работы Афганский и Байкальский лазуриты. Каждый из них имеет свои достоинства и свои недостатки.
Афганский лазурит всегда в той или иной мере содержит примесь золотисто-жёлтого минерала пирита (FeS 2). Включения пирита бывают крупными (до1-3мм.) или едва заметны глазу, их присутствие делает срез камня напоминающим ночное звёздне небо и весьма украшают его как поделочный материал в ювелирных изделиях. Но при изготовлении пигмента пирит — очень вредная примесь, так как в порошке он имеет чёрный цвет. По этой причине из красивого ярко-синего куска лазурита после растирания может получиться грязновато-синий порошок с тёплым оттенком. Всё зависит от количества примеси пирита, поэтому при выборе материала стоит особое внимание обращать на включения пирита, особенно на мелкие, которые порой коварно образуют довольно густые, но заметные лищь при очень внимательном рассмотрении скопления. Отделить пирит можно только по одному старинному очень трудоёмкому рецепту с применением воска, льняного масла, мастики и канифоли. Куда проще изначально повнимательнее отнестись к выбору сырья.
Байкальский лазурит отличается многообразием сортов и оттенков. Включения пирита в нём тоже встречаются, но гораздо реже и в меньших количествах, некоторые сорта не содержат его вовсе. Но для него характерна примесь мрамора в виде вкрапленности и прожилков белого цвета. Эти белые включения, в отличие от пирита, сразу бросаются в глаза, но их присутствие, если оно не чрезмерно, не слишком сильно влияет на качество пигмента. Тем более, что при его приготовлении мрамор отчасти соединяется с эмульсией, образуя серую пенку, которую несложно снять. При необходимости получить пигмент максимально яркой окраски мрамор можно удалить путём отмучивания крупного помола в воде или жидкой эмульсии, т.к. мрамор чуть легче лазурита и образует верхнюю фракцию, которую
можно аккуратно слить. В целом же Байкальский лазурит имеет очень приятный холодный, «звонкий» оттенок.
Есть ещё лазурит с Памира, но как сырьё для пигмента это материал низкого качества. Он имеет существенно иной состав и структуру и светлую синевато-голубую окраску, и может годиться разве что на голубовато-серые фона.

Причиной синей окраски лазурита является сера, а точнее — обособленные анионы SO 4 и S2-, занимающие определённые позиции внутри промежутков между кремнекислородными тетраэдрами силикатного каркаса кристаллической решетки. Именно они создают «центры окраски», и чем более упорядоченно они расположены, тем ярче цвет. На этом основан принцип облагораживания лазурита, заключающийся в его постепенном прокаливании его докрасна (до 1000 — 1200 градусов). Упомянутые частицы-анионы становятся при этом относительно подвижны и занимают наиболее оптимальные позиции в структуре каркаса, что и проявляется в усилении цвета. Но если, упаси Боже, лазурит перекалить сверх положенной меры!…- колебания дающих ему цвет частиц становятся чрезмерными, они начинают вылетать из своих ячеек и покидают камень. При этом в воздухе появляется запах серы, а лазурит теряет свою окраску, становясь серым навсегда. Кстати, правильное прокаливание лазурита должно завершаться его быстрым погружением в 7-9% раствор уксусной кислоты (можно взять обычный пищевой уксус). Но ненадолго, через несколько минут после остывания его надо промыть и высушить. В результате такой процедуры цвет значительно усиливается и приобретает неповторимый фиолетовый оттенок. Прокаливать лучше небольшие кусочки или пластины, чтобы они могли прогреться равномерно. Прокаливание удаётся лучше, если предварительнозалить кусочки лазурита в огнеупорную мастику.

АЗУРИТ — минерал, по составу близкий малахиту, основной карбонат меди с химической формулой Cu 3 (СО 3) 2 (ОН) 2 . Происхождение названия азурита то же, что и лазурита, от персидского lazhward, — «синий». Оттого в древних сочинениях философов происходит путаница между этими двумя камнями; например, Аристотель описывает азурит так, как если бы речь шла о лазурите. В Средневековье азурит называли голубой или медной синью, медной лазурью, а на Руси он был известен среди иконописцев как «голубец».
Кристаллы обычно мелкие, столбчатые или таблитчатые. Обычно образует мелкокристаллические корочки, реже встречается в значительных скоплениях в виде конкреций, друз, радиально-лучистых, селенитоподобных параллельно-шестоватых агрегатов. Встречается также в виде налётов и землистых масс, называемых «медная синь». Цвет кристаллов тёмно-синий, в землистых массах голубой. В кристаллах и кусках этот камень имеет глубокий синий цвет красивого насыщенного лазурного оттенка. Чаще всего в природе азурит встречается вместе с малахитом, а во влажных условиях замещается малахитом с образованием псевдоморфоз. Образуется в зоне окисления медных месторождений за счёт окисления первичных рудных сульфидов меди — халькопирита, борнита, блёклых руд.
В европейской живописи с XV в. до середины XVII в. на основе азурита изготавливали популярную синюю краску для фресковой живописи, которая использовалась более широко, чем краска на основе более дорогого лазурита. Это связано также и с тем, что как и лазурит, азурит даёт превосходный синий цвет, но при этом легче растирается и не требует так много усилий и времени на обогащение сырья.
В природе азурит встречается гораздо реже, чем малахит, а в чистом виде без примеси малахита совсем нечасто. Но для приготовления качественного пигмента пригодно только мономинеральное азуритовое сырьё, без малейших примесей и включений малахита. Дело в том, что устойчивый во времени в чистом виде, находясь в смеси или ином прямом контакте с малахитом, растёртый азурит постепенно, но неизбежно превращается в малахит.
Пигмент из азурита существенно отличается от пигмента из лазурита, имея чуть более тёплый зеленовато-синий оттенок. Цвет краски тем ярче и холодней, чем крупнее помол; в крупном помоле оттенок азурита восхитительно сочный, в среднем — более спокойный голубовато-синий, но если растереть его до совсем тонкой пудры, то он становится много бледнее, светлый зеленовато-голубой.

ВИВИАНИТ — минерал, водный фосфат железа. В воде нерастворим. Свежеизвлеченные из породы кристаллы прозрачны и имеют светло-зеленую окраску или бесцветны.
На воздухе цвет кристаллов со временем изменяется на индигово-синий вследствие частичного окисления. Образуется в восстановительных условиях лимонитовой зоны осадочных сидеритовых месторождений железа и в торфяниках, округлые порошковатые скопления вивианита обычны в низинных торфяных болотах. Вивианит — это натуральный минеральный индиго, традиционно используется в иконописи, например при написании иконы «Успение Пресвятой Богородицы», где одежды Божией Матери пишутся чистым, густым вивианитом, а Силы Небесные — вивианитом в разбеле.
Вивианит встречается либо в виде зеленовато-синих полупрозрачных кристаллов, имеющих форму перьев, занозистых и ломких, часто образующих звёздчатые пучки, либо в виде пачкающихся скрытокристаллических желвачков и комочков. Это разные формы одного и того же минерала, но на микроскопическом уровне устроенные совсем по разному. Для использования в качестве пигмента пригодна только вторая из описанных выше разновидностей, называемая иногда «аморфной». Крупнокристаллический вивианит практически непригоден, даже очень долгое и усердное его растирание даёт порошок неопределённо голубовато-серого цвета. «Аморфный» же вивианит очень легко трётся, удобен в работе и может использоваться в любых смесях. Боится только извести и содержащих её веществ, поэтому при написании фресок его следует изолировать от извести, предварительно обработав тем связующим материалом, который используется в работе.
Вивианит нередко используют в комбинации с лазуритом: сначала кладётся тонкий лиссировочный слой-«подкладка» из вивианита, а затем поверх него — лазурит, но слоем значительно тоньше, чем было бы нужно без вивианитовой подкладки. Результаты получаются хорошие, да и экономия дорогого лазурита ощутимая. Ведь лазурит при всех своих достоинствах имеет довольно малую кроющую способность и для достижения цвета такой же интенсивности при его использовании в чистом виде приходится намывать довольно толстый слой. Вивианит прозрачнее охр, он хорошо смешивается с маслом, клеем и эмульсиями.

РИБЕКИТ (Riebeckite)

— силикат из группы амфиболов состава: Na 2 (Mg,Fe2+) 3 Fe3+ 2 × Si 8 O 22 (OH) 2 .

Твёрдость 4,5 -5,5. Плотность 2,9 -3,5. В кислотах не растворяется, кислотостоек и огнеупорен.

Пригодные для краски разновидности рибекита встречаются в виде параллельно- и спутанноволокнистых агрегатов очень тонких игольчато-волокнистых кристаллов, часто напоминющих асбест или войлок. Цвет индигово-синий или тёмно-синий, до чёрно-синего или голубовато-серого (за счёт примеси магнетита ). Блеск матово-шелковистый.
В качестве пигмента использовался ещё во времена Древнего Египта. В иконописи применялся, но редко, скорее всего потому, что сорта, пригодные для краски, сами по себе редки и их находки в относительно больших скоплениях единичны. В последние десятилетия поступает довольно качественный и относительно недорогой рибекит с Криворожского м-ния, и использовать его стали чаще.
Приготовленный из рибекита пигмент во многом схож с вивианитом. В сравнении с вивианитом к его достоинствам следует отнести бОльшую (практически абсолютную) устойчивость к любым возможным в обычных условиях внешним воздействиям, а к недостаткам — несколько сероватый, не столь сочный как у вивианита оттенок (во многих случаях его можно улучшить отмучиванием или методом магнитной сепарации, удаляя примесь магнетита) и малую укрывистость. В целом пигмент из рибекита неплох, довольно своеобразен по фактуре и оттенку и во многих случаях, его использование наряду или вместо вивианита вполне оправдано.

ГЕМАТИТ — широкораспространённая, незаменимая и очень устойчивая краска. Имеет насыщенный коричнево-красный цвет и высокую плотность и стойкость к нагреванию. Используются две разновидности: чешуйчато-мелкокристаллический «гематит-сметанник» и скрытокристаллический кусковой «гематит-кровавик», имеющий на микроуровне тонковолокнистое строение. Разница кристаллического строения обуславливает значительную разницу в цвете(оттенке). Существует известный с глубокой древности рецепт: гематит (независимо от разновидности) сильно прокаливается, желательно докрасна, и в раскалённом виде кидается в воду или обливается ей. После этой нехитрой процедуры его цвет облагораживается и усиливается, становясь ярче ~ на 10-30%. Да и трётся намного легче. Гематит — очень насыщенный, густой пигмент. Поэтому к нему как правило стоит добавлять наполнители, лучше прочих кварц или барит в пропорциях от 1:10 до 1:1. Делать это лучше не смешиванием порошков, а сразу, затирая их вместе.

Сурик железный (син: колькотар, парижская или английская красная краска, в алхимии — «красный лев») — красно-коричневая краска, оксид железа Fe 2 O 3 , по сути представляет собой искусственно приготовленный некристаллический аналог гемитита с примесями. Производится путём прокаливания очищенной железной руды или солей железа в воздухе или кислороде. По достижении заданного химического состава полученную окалину тщательно измельчают в мельницах. Получается также как побочный продукт при прокаливании основных серножелезных солей, выделяющихся из раствора при приготовлении железного купороса. На сегодняшний день в Росси «железным суриком» принято называть также высокожелезистые красные охряные природные пигменты, что не вполне грамотно. Но на отечественном рынке не первый год присутствует т. наз. «железный сурик» Криворожского месторождения, — неоднородный пигмент, состоящий из частиц гематита с примесью кварца, магнетита и мартита, придающих пигменту грязновато-серый оттенок, и у отечественного потребителя термин сурик ассоциируется с неярким красновато-сиреневато-коричневым пигментом.

ЯРОЗИТ — минерал состава КFе 3 (SО 4) 2 (OH) 6 , светло-жёлтого, как яичный желток, охристого цвета и холодного оттенка. Твёрдость 2,5; плотность 3,2. Куски ярозита представляют собой плотный сплошной агрегат из мелких пластинчатых чешуек с сильным но мягким блеском. Хорош при работе в технике «плави», особенно для личного письма, так как имеет плоскую форму частиц. Они при высыхании темперы сами укладываются друг на дружку горочкой. Следует помнить, что ярозит не любит сырости и во влажной среде с течением времени буреет, превращаясь в лимонит. Вместе с тем, исследования К. И. Толстихиной показали, что при использовании в качестве пигмента и будучи в этом случае защищены связующим слоем, ярозиты являются атмосфероустойчивыми, светоустойчивыми и обладают хорошей укрывистостью. Но щелочных покрытий не любят.

Аурипигмент с прожилками реальгара. Киргизия

АУРИПИГМЕНТ

— минерал состава As 2 S 3 . В переводе с латыни аурипигмент означает «золотая краска». Во времена средневековья аурипигментовая краска была очень популярна, высоко ценилась и носила название «королевская жёлтая». В кристаллах цвет аурипигмента золотисто-жёлтый до оранжево-жёлтого с поверхности, в порошке и краске — яркий лимонно-жёлтый. Твёрдость 1,5; плотность 3,5. Из-за слюдоподобной структуры обладает весьма совершенной спайностью, т.е. с лёгкостью разделяется на чешуйки, гибкие и довольно упругие. В совокупности с большой вязкостью это создаёт некоторые трудности при растирании. Если добавить к аурипигмену перед истиранием немного кварца или белого мрамора (5-10% от общ. массы), то он будет не только легче и быстрее истираться, но также даст более сочный цвет с холодным оттенком.

Минерал сравнительно редкий, но в отдельных месторождениях встречается в значительных количествах. Растворим в щелочах. Обладает специфическим серным запахом, усиливающимся при нагревании. На открытом воздухе аурипигмент окисляется с поверхности, но очень медленно, быстрее под действием яркого солнечного света, покрываясь при этом слоем порошковатого арсенолита (Аs 2 О 3). При нагревании свыше 80° С меняет кристаллическую структуру и переходит отчасти в реальгар, но при этом не даёт чистого оранжевого цвета, за который последний высоко ценится. Работая с аурипигментом следует соблюдать меры предосторожности, чтобы не вдыхать аурипигментовую пыль. Но бытующие представления о его крайней ядовитости явно преувеличены, так как он не растворим ни в воде, ни в кислотах (сильноядовитыми являются именно воднорастворимые соли мышьяка). Как меры предосторожности при работе с аурипигментом необходимо и достаточно не допускать его попадания в пищу и тщательно мыть руки. Основное количество аурипигмента поступает на рынок из м-ния Хайдаркан в Киргизии. Кристаллы аурипигмента добывают также в Якутии (м-ние Мюнкюле), на сев. Кавказе (Эльбрусский рудник) и в Грузии (Лухумское м-ние).

ГЛАУКОНИТ (от греч. glaukos — голубовато-зеленый) — сложный калийсодержащий алюмосиликат, минерал из группы
гидрослюд подкласса слоистых силикатов (К, Na, Ca).(Fe3+, Mg, Fe2+, Al) 2 [(Al,Si)Si 3 O 10 ] (OH) 2 ×H 2 O. Мягкий и рассыпчатый в сухом виде и умеренно жирный на ощупь во влажном. Твёрдость 2-3, плотность 2,2-2,9 г/см3. Трётся легко. Широко распространен восадочных породах. Встречается в виде зелёные землистых агрегатов, скрытокристаллических плотных масс или разрозненных зёрен в песках и песчаниках, зёрна округлые мелкие (от 0,01 до 1 мм. в диаметре). Обычно содержит примесь кварца. Цвет зелёный различных оттенков, от бледного серовато-салатового до светлозелёного и тёмнозелёного, оливкого-зелёного и буровато-зелёного. Цвет определяется отношением Fe3+/Fe2+/Mg. Лучшие сорта глауконита происходят из Эстонии и Псковской области и имеют сочно-зелёную окраску холодного оттенка. Оливково-зелёные сорта — тёплого оттенка, они встречаются много чаще и хороши для использования на фона и в лессировках. Примесь глауконита прокрашивает содержаще его породы и придаёт им характерный зеленоватый оттенок (батиальный зелёный ил, глауконитовый песчаник, светло-зелёные глауконитовые пески Подмосковья, зеленоватый глауконитовый известняк).
Содержание глауконита в породе редко превышает 50%, поэтому для получения чистого глауконитового пигмента исходное сырьё обогащается отмучиванием или методом электромагнитной сепарации. Как показали исследования реставраторов, анализировавших рентгеноструктурным методом знаменитые в прошлом «веронские» и «богемские» зелёные земли, эти старинные краски представляют собой, как правило, глаукониты различных месторождений. Интересный факт — глауконит используется также в пчеловодстве, он полезен пчёлам как кормовая добавка.
Глауконитовый пигмент — один из самых стойких; он не меняется со временем, не подвержен внешним воздействиям и может использоваться в любых смесях. При наложении в один тонкий слой глауконит прозрачен и используется как лессировочная краска. Для достижения укрывистости его кладут в несколько слоёв. Приобретать глауконит стоит с осторожностью, поскольку под этим названием на рынок часто поступают молотые глинистые или песчаные породы, подкрашенные окисью хрома или анилиновыми красителями; имитации глауконита из подкрашенной светлой глины поступают в продажу чаще «в обогащенном виде» в мелкой таре как пигмент для художественных красок и для иконописи (было отмечено иконописцами в коллекции «Рублёвская палитра» и др).

ДИОПТАЗ (от греч. «Diорtas», — видеть насквозь, часто внутри кристалла видны трещинки спайности), — редкий минерал из класса силикатов с формулой Сu 6 × 6H 2 O. Син.: аширит, изумруд медный. Твёрдость 5, плотность 3,3. Очень хрупкий. Встречается в виде красивых хорошо образованных прозрачных или полупрозрачных кристаллов изумрудно-зеленого цвета.
Диоптаз добывается в Казахстане (м-ние АлтынТюбе) и в Африке (Заир, Намибия, Цумеб). Для отделения чистой мономинеральной фракции диоптаза от мрамора, доломита, кальцита и иногда лимонита, с которыми он обычно находится в тесном срастании, сырьё обрабатывается разбавленной (10-15%) соляной кислотой, которая растворяет эти примеси практически не повреждая диоптаз.
Цвет диоптаза в поршке яркий сине-голубой до синевато-зелёного. Химически нейтрален, ни в какие реакции с другими минералами или белилами не вступает. Применение в иконописи краски, приготовленной из диоптаза, в большой степени ограничено её яркостью. В чистом виде или (чаще) в смесях с малахитом и др. она может быть использована при написании, например, иконы Божией Матери «Умиление» для раскрытия одежды Спасителя и в мелких деталях одежд на некоторых иконах Божией Матери и Святителей. Но у опытных мастеров диоптаз находит себе применение не как цвет, а как «свет», используясь на заключительных стадиях работы в тонких лессировках. Достаточно «приплеснуть» тончайший прозрачный слой диоптаза на выступающие участки складок одежд, чтобы они приобрели лёгкость, воздушность и дополнительный неповторимый объём. Красочный слой из диоптаза совсем прозрачный, а тонкая диоптазовая лессировка почти не имеет собственного цвета, «поднимая» любой другой цвет, на который она наложена, не споря с ним, а заставляя как-бы светиться.

ВОЛКОНСКОИТ — уникальный высокохромистый не разбухающий в воде зелёный глинистый минерал состава Ca 0.3 (Cr,Mg,Fe) 2 (Si,Al) 4 О 10 (OH) 2 · 4H 2 О из группы смектитов. Он является первым новым минералом, открытым на Пермской земле. Его месторождения и проявления встречаются почти исключительно на территории Западного Приуралья — в Пермском крае, Кировской области и Удмуртии, причём большинство из них сосредоточено в Очерском и Частинском районах. Таким образом, прикамские месторождения волконскоита являются уникальными, имеют всероссийское и даже мировое значение. Подробнее см. на отд. странице про Волконскоит .

БАРИТ
Выше барит уже упоминался как сырьё для бариевых белил. Для приготовления белил его чаще предварительно прокаливают, после чего измельчают, отмучивают и сушат. Но этим возможности использования барита в иконописи не исчерпываются. Наряду с кварцем, мрамором и каолиновыми глинами он в определённых случаях может служить прекрасной добавкой или наполнителем.
Добавление барита в умеренных сбалансированных пропорциях делает большинство пигментов более светлыми и интенсивными по цвету, а также способствует их более равномерному распределению по покрываемой поверхности. При добавлении барита можно не опасаться нежелательных химических реакций, учитывая его инертность к другим веществам.
Барит близок по плотности со свинцовыми белилами, благодаря чему его можно подмешивать к ним в небольших количествах. Многие современные фирмы наладили производство смешанных свинцово-бариевых белил, в которых барит является основным компонентом. Это сильно удешевляет белила, но не лучшим образом отражается на их качестве. Кроме того, барит нередко обильно добавляют в дорогие пигменты с целью их удешевления. Но если применительно к органическим красителям применение барита как наполнителя во многих отношения повышает их качество, а во иных случаях просто необходимо, то в случае сухих минеральных пигментов лучше не пользоваться готовыми смесями, но использовать ту или иную добавку к чистому пигменту самостоятельно и в меру, в меру конкретной необходимости и поставленной задачи.

ОХРЫ
Общая характеристика природных охр приведена в начале статьи. Нежелательные примеси до известной степени могут быть удалены отмучиванием: измельчённую охру помещают в банку с водой, взмучивают и сливают, затем отстаивают.
Дополнительно необходимо уточнить, что термин «охра» принято употреблять в отношении не только собственно природных земляных пигментов, но и в более широком толковании, т.е. под таким названием разные производители предлагают широкий ассортимент пигментов, приготовленных искусственно. В большинстве случаев «рукотворные» охры изготавливают добавлением синтетических красителей к каолиновым глинам с последующим тонким помолом. Себестоимость в этом случае значительно ниже, хотя в продажу они поступают обычно по тем же ценам, что и охры натуральные. Например, для создания 10-15кг. жёлтой охры типа «охра светлая» достаточно одного напёрстка «стронцианки».
Этот нехитрый приём изобретён не теперь, подкрашенные охры использовались и в старину, но преимущественно для фасадных, отделочных работ, тогда как в серьёзной иконописи предпочтение однозначно отдавалось охрам натуральным. Потому как разница есть, и немалая. В чём она заключается?
О качестве. 1). В той или иной мере утрачивается одно из важнейших свойств минеральных пигментов — прозрачность красочного слоя. 2). Если все природные пигменты гармонически сочетаются между собой, то синтетические, даже в качестве незначительной добавки, могут давать излишне яркие, «кричащие» оттенки и зачастую неважно сочетающиеся между собой цвета. В то время, как в цветовом решении иконы всё, включая палитру, должно располагать к углублённому и умиротворённому её созерцанию, и уж в любом случае не будоражить, не раздражать глаз (в отличие от живописи светской, где именно к этому нередко стремится художник). 3)Устойчивость во времени и нейтральность, т.е. взаимная химическая совместимость природных охр, — то, что уже «вылежалось» в земле сотни и тысячи лет, многократно устойчивее того, что сделано недавно… 4) Естественная целостность природного материала, в то время как в «охрах» с добавками при творении краски нередко случается так, что «цвет идёт налево, а всё остальное — направо». В целом же, только поработав с теми и с другими и имея возможность сравнить, в очередной раз понимаешь, что Бог изначально дал нам в природе всё необходимое, чтобы Его прославить.
Как отличить? 1) При наличии желания работать именно с природной охрой, лучше не полениться найти сырьё в виде кусочков,
комочков и тд., так чтобы происхождение материала было очевидным. Когда приходится приобретать охру в тонком помоле, её можно просто понюхать, быстро открыв баночку: если натуральная, то пахнет землёй, а если с добавками, — парикмахерской или чем-то в этом роде.

«МУМИЯ» — плотный и жирный укрывистый пигмент группы охр, состоящий из каолинита с большим содержанием равномерно распределённых в нём тонкодисперсных, видимых только при большом увеличении частиц гематита. Используется с давних времён мастерами станковой живописи. В России минеральную краску под названием «мумия» начали добывать с первой половины XVIII в. в Новгородской и Ярославской землях. Использовалась она очень широко и в больших количествах. Вскоре вслед за этим мумиями стали называть все минеральные пигменты густо-красного цвета. По Т.У. 40х-60х гг. в СССР мумиями называли все красные пигменты с содержанием от 20 до 60 % Fe 2 O 3 . Различались: «мумия бокситовая», «мумия тёмно-красная», «мумия розовая» или «мумия светлая».
В настоящее время термин «мумия» применяется только в России и относим к плотной и однородной кусковой красной охре, добываемой в Ленинградской и Новгородской областях и отличающейся особо высоким качеством. Среди прочего используется как подкладка под позолоту: если сусальное золото, положенное на подкладку из тонкого слоя мумии, затем слегка затереть, то можно достичь эффекта, напоминающего огненное золочение, или ощущения «старины». Иногда используется также для изготовления полимента.

Минералы и охры, показанные на выкрасках:

1). АЗУРИТ (кристаллическая разновидность)
2). ВИВИАНИТ («аморфный»)
3). ЛАЗУРИТ (Байкальский, в током помоле)
4). КИНОВАРЬ (4а. — чистая киноварь, «холодная», 4б. — «тёплая киноварь», с примесью антимонита (Sb2S3). (Такой же оттенок имеет киноварь с примесью гематита)
5). ГЛАУКОНИТ (Холодный «Эстонский», справа — с добавлением 15% кварца)
6). СЕЛАДОНИТ тёмно-зелёный.
7). ВОЛКОНСКОИТ — см. подробнее на стр. Волконскоит
8). Охра «Санкирь тёмная»
9). Охра «Горчица» («Санкирь светлая»)
10). ГЛАУКОНИТ (Холодный, «Эстонский», в крупном помоле)
11). Охра «Личная яркая» (состоит в основном из гётита с примесью ярозита)
12). Охра «Мумия тёмно-красная», кусковая.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

В заключение — слова из книги выдающегося реставратора, ценителя и знатока древнерусского церковного искусства А.Н. Овчинникова:

«Если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства пигментов, применяемых в современной живописи с минеральными пигментами древних художников-иконописцев, разница становится очевидной.
В состав пигментов, употребляемых древними художниками, обязательно примешивались пигменты, состоящие из прозрачных цветных кристаллов, — киноварь, аурипигмент, лазурит и др., имеющие блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет. Если в первом случае художник удовлетворяется внешней взаимосвязью пигментов, т.е. цветовым совпадением с явлениями природы (натуры) или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания — огонь, воду, землю и воздух. Естественно, что далеко не все мастера вкладывали в этот метод мистические и философские понятия.
Зная ремесленный кодекс, многие относились к этим минералам так же, как и к остальным пигментам. Однако ведущие мастера крупных художественных центров видели в них олицетворение стихий, способных изобразить «подобие» Божественной гармонии. Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художников с древнейших времен было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. В Евангелии Сам Христос говорит о Себе: «Аз есмь свет». Эти слова и стали для иконописца смыслом и целью его труда, чтобы сама икона «смотрела» на молящегося.
Из этого следует, что в религиозной живописи техника и философия не два различных понятия, а одно неделимое целое. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные некристаллические пигменты (будучи к ним подмешанными) в единую идею, так как любой пигмент, имеющий только матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно «проваливается», т.е. смотрится аппликативным пятном, не связанным с другими элементами живописи. Характер материала определял характер образа и делал его сущность причастной вселенской гармонии».
— А.Н. Овчинников. Символика христианского искусства, сб. статей. // М.,»Родник», 1999, с.520 —