Виктор Слётов. Минеральные пигменты в иконописной традиции. Материалы, используемые в иконе

/ Альбом Иконопись. Краски. Пигменты. Красочный слой
Разместил: Ивасив Александр

"Краски для иконописи"

Краски («вапы» или «шары»), употребляемые в иконописи могут быть или сухие (в порошках), или искусственные, готовые.

Натуральная темпера. Сухие пигменты растираются, или, как принято говорить, «творятся», в деревянных ложках, у которых обрезаются предварительно черенки. Различные пластмассовые или фарфоровые чашки для этого не годятся: их слишком гладкие стенки не позволяют хорошо растереть порошок краски, тогда как шероховатая поверхность деревянной ложки способствует измельчению порошка. При этом для каждой краски должна быть своя ложка. Творятся краски следующим образом. В ложку насыпается сухой пигмент в количестве не более половины чайной ложки, разбавляется желтковой эмульсией (приблизительно 0,5 чайной ложки) и растирается пальцем.

Растирать следует не так, чтобы только размешивать краску кончиком пальца на дне ложки, необходимо тщательно тереть порошок о стенки ложки двумя суставами указательного пальца. Краска растирается лучше, если яичную эмульсию добавлять понемногу. В приготовленной краске не должно прощупываться ни мельчайшей крупинки пигмента, она не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять из себя как бы новое, неделимое вещество, поэтому исстари этому процессу присвоен термин «творение» красок. По консистенции готовая краска похожа на негустую сметану. Но не все краски возможно хорошо приготовить описанным способом.

Если охры по мягкости этого пигмента удается растереть пальцем, то большинство других красок приходится растирать на плитках курантом. К ним относятся белила, сиены, умбры, кобальты, кадмии. Для творения этих красок пользуются кафельными плитками (лучше с матовой поверхностью) и так называемыми «притертыми» стеклянными пробками, круглыми и с ровной (лучше матовой) поверхностью головки. На плитку насыпается порошок, разбавляется несколькими каплями желтка и растирается.

Пробку надо водить вкруговую, слегка приподнимая край, находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При необходимости добавляется понемногу эмульсия. Чем меньше будет на плитке порошка, тем легче и быстрее можно приготовить краску. Готовая краска собирается с плитки лезвием или мастихином и складывается на дно ложек. Для перетирания белил должна быть особая плитка и пробка, чтобы их белизна не загрязнялась другой краской; все остальные краски можно готовить на одной плитке и одной пробкой, лишь хорошо промыв их перед творением следующей краски.

Красками лучше пользоваться на другой день. За сутки они становятся крепче, в них происходит своего рода брожение, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность повышаются. Если есть возможность выдержать краску до следующего дня, ее заливают в ложке холодной водой так, чтобы только прикрыть поверхность краски и этим предохранить ее от высыхания. Хорошо приготовленная, достаточной густоты краска с водой не смешивается. На следующий день, перед работой, воду сливают, добавляют 3—4 капли желтка, растирают слегка пальцем и пишут, густота краски должна быть такой, чтобы ее можно было легко брать кистью.

Яичная натуральная темпера годна для работы в течение 3—4 суток, после чего она начинает быстро разлагаться, теряет силу цвета и не сцепляется с грунтом. Хранить краски, конечно, следует в прохладном месте, не давая, однако, им замерзать. Подмерзшие краски так же, как подмороженное яйцо, не годятся для работы.

Количество красок лучше всего ограничить самыми необходимыми.

1. Белила.

2. Охры: светлая и красная (за неимением заменяется жженой сиеной).

3. Сиены: натуральная и жженая.

4. Умбра жженая.

5. Кобальт синий.

6. Изумрудная зеленая.

7. Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный.

8. Черная. Жженая кость или слоновая кость.

После нанесения на икону красочного слоя ее покрывали олифой. Но для этого олифу нужно сначала приготовить. Делалось это так. Чистое льняное масло хорошо проваривалось на костре, а затем не менее полугода томилось на горячей печи в тщательно закупоренных сосудах. За время томления варе

ное масло отстаивалось и превращалось в прозрачную жидкость, которую сливали в чистую посуду. Перед покрытием ее разогревали до 60°С.

На красочный слой олифа наливалась ложкой. Затем икону укладывали на горизонтальную плоскость (стол, полку). Это делалось для того, чтобы олифа пропитала краску. Через некоторое время олифу начинали разгонять ребром ладони, одновременно втирая во внутрь краски. Разгонять таким образом олифу приходилось несколько раз, пока пленка окончательно не затвердевала. Этому должны были способствовать повышенная температура помещения († 30°С) и сухость воздуха.

При разравнивании олифа издавала звук вроде свиста. Поэтому старые мастера говорили, что икону нужно «пофикать».

Олифа, засыхая, образовывала чистую и зеркальную поверхность.

Для того чтобы выполнить иконную живопись, необходимо иметь определенный набор припасов и инструментов.

Большое значение в успехе работы над иконой играли пигменты, из которых изготовляли необходимые краски. Кстати, надо различать: пигменты – это сухие, порошкообразные вещества; краска – пигмент, растертый на связующем материале, а колер – смесь различных красок, дающих определенный тон и цвет. В старые времена широко употреблялись такие ныне забытые пигменты, как аурипигмент (желтый цвет), реальгар (красный цвет), глауконит (зеленый цвет), аузурит (голубой цвет) и так далее.

1 . Белила свинцовые или цинковые

2 . Крон желтый или палевый

3 . Охра светлая

4 . Охра темная

5 . Кадмий оранжевый

6 . Киноварь ртутная

7 . Кармин или краплак

8 . Сиена жженая

9 . Умбра жженая

10 .Зелень темная, травяная

11 .Зелень изумрудная

12 . Кобальт синий, светлый

13 .Ультрамарин

14 .Сажа газовая или кость жженая.

В данном случае приведен перечень самых необходимых красителей, но, по возможности, желательно в дополнение к ним иметь и другие пигменты, такие, как, например, сиену натуральную, умбру натуральную, индиго, шафран и другие.

Имея даже минимальный набор пигментов, можно приступить к приготовлению красок. Этот процесс старые мастера называли «творением красок». Для того чтобы встворить краски, необходимо из желтка куриного яйца приготовить связующее вещество...

Для этого яйцо разбивают с тупого конца и проделывают аккуратное (без зазубрин) отверстие. Осторожно, покручивая скорлупу, выливают белок в ведро, а оставшийся желток вываливают на левую ладонь и начинают перекаты

вать его с ладони на ладонь. При этом желток полностью очищается от белка. Ладони вытирают чистой тряпкой. Затем прорвав пленку на желтке, его содержимое выливают в чистый стакан. Желток разбавляют уксусом. Уксуса наливают одну скорлупу, если желток зимний (бледно-желтого цвета), и полторы скорлупки, если желток летний (ярко-оранжевого цвета).

Приготовленная таким образом жидкость является растворителем сухих пигментов, и ее принято называть «эмульсией». Как говорят старые иконописцы, яичный желток служит в данном случае связующим веществом, а уксус, с одной стороны, позволяет сохранять эмульсию в рабочем состоянии (яйцо является хорошей средой для размножения микробов, и поэтому оно быстро портится – протухает), с другой – он способствует быстрому превращению пигмента в тонкодисперсную массу. Н старые времена в качестве компонента эмульсии вместо уксуса с успехом использовали хлебный квас, который обладает такими же свойствами, что и уксус, но краски, приготовленные на квасе, ложатся мягче и красочный слой при этом получается звучнее.

Творение красок в прежние времена производили в деревянных ложках с отрезанными черенками. В настоящее время для этого применяют специальные баночки, выточенные токарным способом из деревянных заготовок, имеющих неярко выраженную структуру (из липы, березы, яблони, груши). Чтобы баночки служили долгие годы, их необходимо пропитать горячей олифой и тщательно просушить.

Хранить баночки с красками удобно в деревянном ящичке с крышкой. Баночки устанавливаются в нем по пять штук в три ряда. В таком ящичке помещается 15 баночек, которых вполне хватает, чтобы вести качественную живопись.

Чтобы встворить краски, сухой пигмент насыпают в баночки, добавляют необходимое количество эмульсии и указательным пальцем правой руки все перемешивают и перетирают до состояния жидкой сметаны. К сожалению, не все пигменты удается перетереть пальцем до необходимой тонкости. Некоторые из них можно растереть впрок на каменной плите. При этом пигмент перетирается на воде. Перетертую краску помещают в засушенном виде в стеклянную баночку и хранят столько времени, сколько это необходимо.

Для удобства при работе и с целью сохранения красочного слоя применяют так называемый «подручник», то есть устройство в виде досочки на подставках по концам (в виде скамеечки).

Писание икон способно доставлять большое эстетическое наслаждение. Когда из-под кисти постепенно возникает образ того или иного святого, к мастеру приходит тихая радость. Безусловно, испытать такое захочется многим юным художникам. Но без определенных знаний, умений и навыков сделать это весьма трудно. Конечно, лучше всего пройти обучение у мастеров, имеющих большой опыт иконописания. Но не всегда это удается сделать. В этом случае мы предлагаем юному художнику, опираясь на сведения, приведенные в данной статье, на материал других литературных источников, начать копировать иконы самостоятельно.

Позвольте сделать еще несколько практических советов.

Начинающему иконописцу не следует брать цвета произвольно или с цветных репродукций. Лучше всего для копии иметь подлинную икону. Конечно, стоит постараться найти образец хорошего качества, которому при копировании нужно следовать неукоснительно. Тогда перед вами откроется красота работы старых мастеров. Их глубинное понимание гармонии линии и цвета.

Мы не советуем начинающему иконописцу в начале своего творческого пути применять при копировании золото. Не имея на то соответствующего опыта, ему не удастся качественно положить листочки на левкас. Не удастся также хорошо встворить его для нанесения пробелов. Лучше это дело отложить на более поздний срок. Надо попытаться перенять умение пользоваться золотом у какого-либо старого мастера, имеющего в этом деле опыт. Ведь использование золота весьма дорогое удовольствие, и опыты, проводимые с ним, не всегда может позволить финансовое положение художника.

А в остальном... надо смело приступать к освоению техники яичной темперы, и чем раньше это будет сделано, тем лучше. «Дорогу осилит идущий», успеха тебе, юный иконописец!

МАТЕРИАЛЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ДЛЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ИКОНЫ.

ИКОНА состоит из следующих материалов:

Иконная липовая доска с тыльными встречными шпонками из дуба.

Первоначально делается рисунок будущего образа для иконы - так называемая ПРОРИСЬ, которая должна соответствовать церковным канонам.

​На этой фотографии икона уже залевкашена, перенесена прорись (рисунок образа) на икону, сам рисунок процирован тонкой иголкой. Икона позолочена сусальным золотом и готова к живописи.

КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ --- это вещества натурального или искусственного происхождения которые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним химически. Все пигменты делятся на ахроматические и хроматические. Ахроматические пигменты --- это белые, черные, серые. Хроматические пигменты—все цветные. Хроматические пигменты, в свою очередь, делятся на 2 группы: теплые--- (желтые, оранжевые, красные) и холодные (зеленые, голубые, синие, фиолетовые). По химическому составу пигменты делятся на минеральные и органические. Наука о минералах и пигментах напрямую связана с химией и физикой, я считаю не стоит акцентироваться - доверьте это профессионалам.

Я пишу иконы более 20 лет и опыт в этой области огромен. Использую в своей работе исключительно минеральные краски, купленные не в магазине, а у геологов--- людей специалистов в своем деле.

Природный минеральнай камень АЗУРИТ - относится к полудрагоценным камням - один из самых дорогих в иконописи. Представлен в своем естественном виде и рядом в измельченном в ступке.

Проникнув миром иконы как иконописец и реставратор - понимаешь, что образцом для подражания и совершенствования является расцвет древнерусского искусства 15-16 веков, где не было химических пигментов, искусственно приготовленных. Ведь в древнерусской иконе все натурально - от начало до конца—от изготовления иконной липовой доски до покрытия ее природной натуральной льняной олифой. И эти материалы да нам на благо Сам Господь, Создатель всего сущего!!!

Натуральные минеральные краски сначало дробятся в латунной ступке, и лишь измельчившись - перетираются на стекле курантом.

Лично я, как иконописец с большим опытом, могу сравнить натуральные минеральные краски с живыми цветами; а искусственные пигменты, продающиеся в художественных салонах с искусственными цветами. Живые цветы и искусственные пластмассовые--- находите разницу? Минералы дробятся в ручную в ступке, затем в ручную перетираются на куранте и на Святой воде с молитвой --как в древности.

Цвета и оттенки натуральных камней завораживают! При работе с ними над иконой особенно становишься чутким и проникновенным, настраиваясь на " молитвенное делание" , и понимая что это все дано в руки иконописцу Творцом всего сущего.

Цвет минералов совсем иной—живой, обладающий мерцанием. В своей работе над иконой я использую такие минералы и земли как: киноварь, аурипигмент, хлорид, гематит, кровавик, лимониты различных оттенков, мумии, малахит, вивианит и, конечно же,-- полудрагоценные камни как азурит и лазурит.

КИНОВАРЬ - натуральный минерал, обладающий красивейшим цветом и плотностью! Чем дольше перетираешь киноварь - тем цвет ее становится ярче и ярче! Один из моих любимых камней!!!

Особенно красиво «горит» киноварь -- красный минерал, когда подносишь к иконе свечу на вечерни….

Конечно -- натуральные минералы стоят не дешево, но я в своей работе акцентирую внимание не на цене, а на качестве. А качественная и скурпулезная работа не может быть сделана быстро. Быстро может художник написать этюд с натуры. Но этюд останется этюдом - и это нужно понимать при написании православной иконы! Когда пишешь икону, то понимаешь, что уходишь совсем в другой Мир - теряешь чувство времени: Находясь в Бытии соприкасаешься с Небытием...

Есть такое неписанное правило в работе над иконой: если иконописец пишет икону, соответствуя всем канонам Православной Церкви с молитвой, вкладывая в создание образа частичку своей души и, чем больше он отдается иконе- тем больше будет ему дадено Богом в дальнейшем его мастерстве и художественном совершенстве!

При заказе иконы нужно конечно понимать, что затратная материальная составляющая на изготовление иконы, левкас, сусальное золочение, натуральные краски имеет место быть. И соответственно: цена на икону складывается на материалы + работа иконописца.

Мы стараемся работать с разными заказчиками в различных ценовых категориях. По цене мы всегда cможем с Вами договориться!

По покрытии всех площадей иконы золотом, тщательной просушке и удалении излишков золота иконописец приступает к очередному действию, к "раскрытию иконы".

Этот прием, находящийся в ряду строго последовательных действий всего хода написания иконы, состоит в однотонном заполнении всех площадей соответствующими композиции красками. Но прежде чем объяснить, как это совершается, необходимо хотя бы кратко изложить общие понятия о весьма сложном вопросе, касающемся состава и применения красок.

Гибель многих музейных величайших произведений живописного искусства заставила художников, ценителей и хранителей художественных собраний обратить серьезное внимание на техническую и химическую стороны живописи.

Изучение материалов и самих образцов художественного творчества привело к выводу, что материалы, употребляемые для живописи, не только должны быть прочны и устойчивы, но, кроме того, находиться в целесообразном соответствии между собою.

Употребление непрочных основ, красок и скрепляющих их материалов, а также химически недопустимого смешения их и, наконец, несоответствие между основой и родом живописи и природой красок - все это может привести будущее художественное произведение к сокращению срока его существования и даже к окончательной гибели.

Древние иконописцы и художники весьма глубоко изучали этот сложный и важный вопрос, и мы видим, что произведения их дают пример удивительной устойчивости и долговечности.

Основными врагами материалов, употребляемых в живописи, являются составные части воздуха (кислород, углекислый газ, водяные пары, сернистый газ и др.) и солнечный свет.

В прежнее время испытания материалов на прочность производились постепенно, в продолжение веков; в наши же дни - быстро, благодаря химическому анализу и применению искусственного света. Материалы, употребляемые в живописи, как [и] основа (дерево, холст и т. д.), обыкновенно совершенно нейтральны в отношении различных видов красок. Но вещества, коими грунтуются основные материалы, могут вредно действовать на прочность красок (масляные вещества). Среди существующих красок, равно как и связующих их веществ, имеются весьма прочные, но есть и совершенно неустойчивые. Рассмотрим, применительно к иконописанию, специальный вопрос: на чем же и какими красками писать иконы, чтобы обеспечить им нужную долговечность.

По своему свойству "крыть" все краски делятся на корпусные, то есть обладающие большим кроющим качеством, и лессировочные и полулессировочные, обладающие этим качеством в меньшей мере.

Обыкновенно чем мельче краска терта, тем она более "цветиста" и "кроюща". Мало того, яркость краски выигрывает еще от однообразия величины ее зерен. Цветовая сила данной краски измеряется количеством белил, введенных в нее для того, чтоб погасить ее яркость, и чем более краска поглощает белил, оставаясь яркою, тем большею цветистостью она обладает.

Ныне сортировка красок производится не по их цвету, а по химическим их свойствам, так что все краски делятся на две группы: минеральные и органические, которые, в свою очередь, подразделяются на естественные и искусственные.

Так, к группе минеральных красок принадлежат: естественные (ультрамарин естественный, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиены и другие) и искусственные (окиси тяжелых металлов).

К группе органических красок принадлежат: натуральные (экстракты растительных и животных начал) и искусственные (все краски, имеющие красящим началом каменноугольный деготь).

Число красок, а тем более их названий, существующих в разных странах и выделываемых на многочисленных фабриках и заводах, огромно, и разобраться в преимуществах одной краски перед другой весьма трудно и сложно.

Еще более осложняется вопрос смешения красок между собою: можно ли смешивать между собою минеральные и органические краски и допускаются ли смешения между собою тех и других.

Идя навстречу разрешению этих вопросов, Мюнхенское Общество художников и фабрикантов красок выработало две минимальные шкалы: одна из них - шкала нормальных красок дает перечень прочных красок, смешение коих между собою обеспечивает прочное соединение, и другая шкала - ненормальных красок дает перечень красок, которые употреблять вообще не следует.

Нижеприводимая шкала вполне применима к иконописной яичной темпере, равно как и ко всем родам современной живописи.

Как правило, следует принять: все же лучше не делать смесей из очень большого числа красок.

Совершенно, конечно, недопустимо смешение двух или более родов живописи. Так, например, нельзя, начав писать картину масляными красками, закончить ее яичной темперой, или, наоборот, начав темперой, закончить маслом. Так писали, между прочим, в последнее время иконы в селах Владимирской губернии (Палех, Мстера и Холуй). Такое смешение неизбежно приводит к самым печальным последствиям: вследствие неодинакового коэффициента действия света на разные (по роду живописи) краски, сочетания красочных созвучий, задуманных художниками, будут со временем искалечены.

В частности, в отношении яичной желтковой темперы в иконописи можно дать следующие указания, применяясь к данным Мюнхенской шкалы нормальных красок:

) смесь парижской лазури с киноварью - не прочна,
) смесь кадмиевых красок с охрами и черной слоновой костью - не прочна,
) цинковые белила в смеси с другими красками изменяют их цвет,
) изумрудная зеленая с краплаками дает непрочную смесь,
) белый цвет устойчивее в смеси: две части цинковых белил и одна часть свинцовых белил,
) к уксусу очень чувствительны цинковые и свинцовые белила и ультрамарин,
) весьма чувствительны к железу (шпатель) краплаки, кадмий и неаполитанская желтая,
) глицерин и мед весьма вредно действуют на все краски (на цвет) яичной темперы.

Таким образом, иконописец и художник, пользуясь Мюнхенскою шкалой нормальных красок, может из нее сделать свой выбор палитры, будучи уверен в прочности красок и возможности смешения их между собой.

Мы уже упомянули, что в иконописи употребляется желтковая темпера, то есть род краски, отличающийся своими удивительными качествами, испытанными и проверенными вековым опытом.

В XVI веке в Италии слово "темпера" означало вещество, связующее краску. Но уже в XVIII веке под этим названием в специальной литературе разумели краску, связующим элементом которой являлась натуральная яичная или искусственная (казеиновая) эмульсия.

Яичная желтковая темпера пришла на Запад из Византии и до XV века была очень распространена в Европе, но с конца XV века, при усовершенствовании масляной живописи, значение ее сильно упало. Однако же яичная темпера продолжала применяться в России, Греции и на Востоке почти до XIX века, когда началось всеобщее увлечение масляной живописью.

Что же такое яичная эмульсия и какими качествами обладают эмульсионные краски?

Если взболтать масло с водою, получится мутная жидкость, легко распадающаяся на свои составные части. Если же в эту мутную смесь ввести клеющее вещество, то такое механическое соединение масла с водою становится довольно прочным. Эта последняя смесь и называется эмульсией.

Таким образом, если желток, содержащий в себе 51,5% воды, 15% альбумина и витамина, 22% яичного масла и 11,5% других веществ, вынуть из белка и смешать механически с водою, мы получим естественную желтковую эмульсию.

Но так как подобная эмульсия способна к быстрому загниванию, в нее вводят кислое и слегка клеющее вещество, обеспечивающее ее стойкость.

Описание способа приготовления эмульсии будет дано ниже.

Желтковые эмульсионные краски обладают следующими превосходными качествами: они богаты колоритом, очень кроющие и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Мало того, эти краски очень прочны и отлично противостоят действию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают трещин и, наконец, прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею почти одно целое.

Однако к недостаткам этих красок можно отнести трудность работы ими вследствие свойства их быстро высыхать и, кроме того, довольно сильно изменяться при высыхании в цвете.

Должно еще заметить, что желтковая эмульсия, введенная только в нормальном количестве в краску, заставляет ее весьма медленно усыхать, делая этим ее эластичной и неспособной к растрескиванию.

Если же, наоборот, в краску ввести эмульсии более, чем надобно, то при высыхании появятся трещины. В свою очередь, если в краску введено недостаточно эмульсии, то она сама будет опасно слабой и неустойчивой, так как будет стираться.

На вопрос, сколько же требуется вводить эмульсии, - ответить весьма трудно, ибо это зависит от крепости самой эмульсии, и, кроме того, каждая краска требует для себя разного количества эмульсии. Так, например, охры, сиены и умбры требуют ее больше, чем другие краски. Но некоторым признаком, что эмульсии введено больше или меньше, чем следует, может служить [следующее]: в первом случае краска по высыхании будет лосниться, а во втором случае - легко стираться от проведения ладонью по поверхности высохшей краски.

Однако, как правило, можно руководствоваться следующими положениями: 1) разведенная на эмульсии краска должна быть жидкой, как вода, 2) лучше немного не доложить эмульсии, чем переложить, и 3) поверхность краски после высыхания должна быть матовой и устойчивой.

Обыкновенно творение краски производится с водою при помощи трения пальцем по шероховатой поверхности деревянной ложки, и, когда полученная паста будет хорошо стерта, в нее вводят нужное количество эмульсии. В старое время краску творили очень долго. В трактате XIV века Ченнино Ченнини говорится о времени творения особенно черной краски: "если ты будешь тереть ее целый год, то она будет только лучше и чернее".

Ныне, при современных технических возможностях, тонко тертые специальными машинами краски значительно облегчают их творение.

Должно еще заметить, что для успешной работы яичной темперой лучше всегда пользоваться свежеприготовленными красками, потому что только свежетертая краска обладает всеми ее чудными свойствами. Поэтому засохшие краски никогда не следует возобновлять как совершенно негодные.

Как уже было выше сказано, среди отличных качеств яичной темперы имеются две ее особенности, которые малоопытные иконописцы относят даже к ее отрицательным свойствам: первое свойство - быстро сохнуть и второе - способность ее изменять цвет при высыхании. Следует, однако, твердо сказать, что эти недостатки совершенно теряют свою силу, как только иконописец сумеет с ними вполне освоиться, и тогда, приобретя достаточную практику и навык, он легко будет справляться с ними при работе.

Было бы совершенно неправильно утверждать, в отношении к иконописи, что набор красок (палитра) каждого иконописца однообразен [и] постоянен. Наоборот, по сохранившимся образцам древней иконописи видно, что как отдельные иконописцы, так и мастерские были совершенно свободны и самостоятельны в выборе своей палитры. Об этом же говорят и древние иконописные Подлинники и руководства.

Для облегчения усвоения набора красок, как основных, так и смешанных, применявшихся в древней иконописи, прилагается описательная таблица с пояснениями, характеризующими каждую краску в отдельности. Порядок расположения красок применен по признаку вхождения их в одну цветовую группу (см. Приложение I).

Само собою разумеется, что таблица приведена как пример для руководства, который может видоизменяться в зависимости от личных соображений и вкуса каждого отдельного иконописца.

Однако, как уже сказано, к свойству яичной темперы каждый иконописец должен приспособиться.

Вследствие опасения непрочности прикрепления краски к грунту иконописец обязан избегать писать иконы по металлу (золоту, серебру, цинку и т. д.), равно как и по листовому золоту и серебру, наложенному на левкас.

В случае же необходимости писания по металлу следует подготовить участок для нанесения краски таким образом: его покрывают либо эмульсией, либо белком и дают высохнуть. Такая подготовка нужна для улучшения приставания краски к металлической поверхности и упрочения прикрепления ее.

Пользуясь этой таблицей красок, а также Мюнхенской шкалой, иконописец может обзавестись нужным набором тонкотертых красок в порошке. Далее, нужно запастись следующими главнейшими принадлежностями каждого иконописца: деревянными ложечками или набором фарфоровых чашечек для растирания в них красок (деревянные ложечки самые удобные для этого приема). Затем разной величины кистями - беличьими и барсучьими - для писания, фарфоровым блюдом или тарелкою - для испытания тонов нужной краски. На этом же блюде можно также растирать особым гибким ножом сухие краски с водою.

Деликатный прием отделения желтка от белка проделывается разными способами.

Первый прием: разбивают скорлупу яйца в его тупом конце и снимают кусочки ее для образования достаточного отверстия, чтобы постепенно выпустить белок. Когда в скорлупе останется один желток в своей пленке, увеличивают отверстие в скорлупе и осторожно выпускают желток на ладонь и, перекидывая его с одной ладони на другую, стараются освободить его от оставшегося на нем белка. Вытирая поочередно свободную ладонь о чистую тряпку, положенную на колени, от приставшего к ней бачка, продолжают процесс до окончательного освобождения желтка. Это еще явственнее будет ощущаться тем, что желток начнет слегка как бы приставать к ладони. В этот момент желток быстро опрокидывается в особую, заранее приготовленную чистую баночку.

Второй прием: яйцо надламывают слегка посередине и, проколов тонкими ножницами надломанное место, режут ими скорлупу поперек так, чтобы получились две равные половинки ее. Вылив затем белок из той половины скорлупы, в которой не находится желток, переливают осторожно в нее желток из другой половины скорлупы и так повторяют до окончательного отделения желтка от белка. Совершенно освобожденный таким путем от бачка желток выкатывают тогда на ладонь и проделывают вышеописанный прием.

Принимая во внимание, что желток как по своему объему, так и по весу равен приблизительно 1/3 всего содержимого яйца, для замещения белка вводят в смесь 1/3 кипяченой воды и 1/3 особой слегка клеющей жидкости, способной сохранить желток от загнивания.

Таким сохраняющим и слегка клеющим веществом в Италии, например, был сок фигового дерева, в Германии - пиво, в России - квас, во Франции употребляют столовый винный уксус, причем вводить уксус в смесь следует немного меньше 1/3 объема яйца.

Хорошо сболтанная полученная смесь представляет собою ту светло-желтую эмульсию, с которой творятся все тонкотертые краски для писания икон.

В деревянную чашечку или ложку насыпают достаточное количество сухой краски, и, налив в нее воды, иконописец большим пальцем начинает растирать эту смесь и, когда она готова, вводит в нее нужное количество эмульсии,

Конечно, творить постоянно краску очень сложно и трудно, но в настоящее время этот прием значительно упрощен тем, что красочные порошки доведены до очень мелкого, тонкого состояния.

Попытки любителей сохранять желтковую темперу в специальных металлических трубках не привели к желанным результатам, так как краски либо загнивают, либо красочный порошок отскакивает от эмульсии. Однако фабричное приготовление желтковой темперы в трубках привело к более или менее удовлетворительным результатам. Так, из французских фирм укажем Лефран, у которого получилась темпера слишком слабая (лессировочная), и Сенелье, у которого краски более корпусные и более применимы в иконописи.

Однако повторяем, свежетертая желтковая темпера, твореная самостоятельно, всегда даст наилучшие результаты.

Здесь следует напомнить то, что было уже сказано выше: необходимо, почти обязательно, усердно учиться либо у опытного иконописца наглядным путем, либо, собрав все свои старания и усердие, не мудрствуя, по лучшим образцам писать строго точные копии древних икон. Важно также помнить, что, только достигнув положительных результатов в самом тщательном копировании икон и добившись достаточного технического опыта и приобретя иконный вкус, только тогда иконописец-новичок может осторожно разрешить себе некоторые композиционные и колористические замыслы.

Приготовив все нужные для писания краски, положив перед собою приготовленную доску, а рядом с нею выбранную икону-образец или красочный снимок с иконы, иконописец-ученик может приступить к "раскрытию" иконы, то есть начать покрывание (заливание) ее площадей сплошными однотонными красками, не нанося никаких полутонов или теней. Покрываются свет (фон) иконы, все участки доличного ее по линиям перевода (кроме лика, рук, ног), все это соответствующими красками.

Так, например, на иконе Спасителя свет можно написать светло-охряный, верхние одеяния - лазоревыми или темной празеленью, а исподние - киноварью. На иконе Божией Матери - верх (хитон) багор (каштаново-красный) или вишневый, низ - празелень или лазорь и т. д.

При покрывании левкаса красками необходимо стараться, чтобы краска всегда ложилась на левкас очень тонкими и ровными слоями, отнюдь не допуская нанесения краски толсто. В случае, если левкас будет заметно быстро впитывать в себя краски, следует тотчас же краску разбавить и крыть ею более жидко для избежания возможных неровностей слоев краски. Строго наблюдать также, чтобы кисть постоянно была достаточно насыщена краскою.

В противоположность приемам писания масляными красками, в иконописи "мазки" никогда не применяются.

Покрыв нужные места первым слоем краски, дают ей высохнуть и кроют вторично тою же краской, но более разжиженной водою. Прием этот повторяют [до тех пор], пока не будет достигнуто однородное и равномерное покрытие всего данного места.

Убедившись, что вся нужная поверхность иконы раскрыта, дают ей хорошо просохнуть и только тогда приступают к следующему приему.

Полезно добавить, что окончательно раскрытая икона должна иметь следующий вид: золотые площади должны быть совершенно чисты от краски, которая вплотную прилегает к золоту. Все остальные участки доличного должны быть покрыты ровно и однотонно, причем границы их, прорезанные графьею, должны быть также заполнены краской. Одним словом, левкас нигде не должен оставаться открытым. Наконец, вся поверхность после сушки должна быть ровной и почти матовой.

Изготовление икон по канонам - традиционный процесс от начала до конца

Изготовление икон в классическом варианте состоит из следующих шагов:

• Изготовление доски;
• Подготовка поверхности;
• Нанесение рисунка;
• Золочение;
• Приготовление красок;
• Раскрытие иконы;
• Роспись доличного;
• Роспись личного;
• Олифление.

Изготовление доски

Для изготовления доски под икону используются в основном следующие породы древесины: липа (самая распространённая), бук, кипарис, лиственница, сосна. Для изготовления икон используется только хорошо высушенные доски. Если икона широкая, то соединяются несколько досок по ширине с помощью шпонок (поперечных дощечек, врезанных полностью или частично в доски).

На лицевой стороне, по периметру, иконной доски делается плоское углубление - ковчег . Между ковчегом и полями имеется уступ, который называется лузга . Она имеет практическое значение для подготовки поверхности иконы и написания изображения. Декоративное значение лузги - создавать эффект «окна» в другой мир.

Надо сказать, что в настоящее время не все иконы делаются с лузгой .

Подготовка поверхности

Для того что бы изображение не трескалось, держалось крепко, было долговечным необходимо подготовить поверхность иконной доски. Для этого ее лицевую часть зазубривают небольшими бороздками с помощью цикли или ножа. Далее покрывают специальным слоем жидкого клея, а затем грунтуют левкасом - специальным составом. Левкас наноситься несколько раз. После окончательной просушки левкас выглаживают и шлифуют. Часто перед нанесением левкаса наклеивают ткань («паволока » или «серпянка »), что так же обеспечивает защиту изображения от растрескивания и обеспечивает плотную связь левкаса с деревянной иконной доской.

Нанесение рисунка

Рисунок позволяет отразить на поверхности левкаса очертания (контур) того, что в итоге будет изображено не иконе. Он наноситься как «от руки», так и с использованием вспомогательных средств - прориси (контурного рисунка с уже написанной иконы). Для видимости конура в дальнейшем, когда будут наноситься один слой красок за другим, рисунок процарапывается тонкой линией, которая называется графья .

Золочение

В случае если икона предусматривает позолоту (полностью или частично). Чаще всего для этого используют сусальное золото - тонкий слой золота на небольшом листе. Поверхность левкаса под золочения обрабатывается специальным составом. Из листков с золотом вырезаются нужные формы. Затем слой золота с листа переносим на поверхность левкаса и полируется. Сверху позолота покрывается для защиты слоем лака. Это один из самых сложных этапов создания иконы, поскольку золото очень тонкое и при не правильном движении или вздохе летит куда захочет. Кроме того, нужно все делать так, что бы на слой под позолоту не попала пыль.

Приготовление красок

Приготовление красок - это отдельная «наука».

Вообще краски бывают: минеральные и органические, а так же подразделяются на натуральные и искусственные. Для написания икон используются натуральные краски. Чаще всего различные виды красок нельзя да и не возможно смешать друг с другом. Краска состоит из двух частей: это пигмент - который создает нужный цвет и темпера - это связующие вещество (а также способ смешения пигментов). Наиболее часто, для написания икон , используется яичная темпера .

Раскрытие иконы

Этот эта предполагает нанесение однотонных (без теней и полутонов) сплошных красок на площади иконы. Также покрывается красками фон иконы, площади доличного письма.

Роспись доличного

Доличное - это элементы рисунка картины кроме фона и личного. К личному относятся: лик (лицо), руки и ноги. Примером доличного являются: одежда, пейзаж (на фоне) и т.п. Сначала идет обводка площадей доличного, потом на этих участках оформляются другие линии рисунка. Далее, по выпуклым местам фигуры, наносят несколько раз пробела. При этом, с каждым последующим разом используется более светлый тон.

Роспись личного

Олифление

Когда изображение полностью готово, его покрывают слоем олифы (или лака), что позволяет защитить икону от порчи (в т.ч. сырости и царапин на краске), а также придать краскам яркость.

И конечно же не забываем, что готовая икона должна быть освящена.